Barbara
Rose
Ed. d’Art Albert Skira, S.A. Genève.
Đôi khi
sự hỗn tạp của chủ đề, hình ảnh
và kỹ thuật của nền hội họa Hoa Kỳ
khiến người ta nghĩ rằng, thứ văn hóa
thị giác không đồng nhất của xứ sở này
chưa từng bị gián đoạn, nhưng nó cũng
không dành đặc ân cho một loại mỹ thuật
nhất định nào. Cho dù trong lịch sử
tương đối ngắn ngủi của nó, đã có
bao đợt sóng di dân không ngừng tràn tới. Tuy nhiên,
nếu xem xét tinh tế, ta sẽ thấy có những dòng
chủ đề luân lưu qua lịch sử hội
họa Mỹ, nối liền các thế hệ nghệ
sĩ kế tiếp với những mối lo âu và sở
nguyện giống nhau trong cơ bản.
Theo quan niệm nghệ thuật Âu Châu,
đặc biệt của Pháp, thì hội họa là một
vật trang trí chủ đích dùng để tạo lạc
thú. Điều này từ lâu nay vẫn trái ngược
với quan niệm của Hoa Kỳ. Người Mỹ
luôn luôn cho rằng hội họa phải được
hòa tan vào đời sống của xã hội bao quanh, hay
nếu không, thì là một thứ kinh nghiệm tâm linh, tôn giáo
hay thần bí vượt lên trên những điều hoàn
toàn do cảm giác. Có hai điểm khác biệt chính yếu
giữa Hoa Kỳ và Âu Châu giúp chúng ta nhận định rõ
ràng phương hướng đặc biệt của
hội họa Mỹ. Điểm thứ nhất là sự
vắng mặt của nghệ thuật cung đình,
điểm thứ hai, do sự cấm đoán các hình
ảnh thần linh trong đạo tin lành vốn chiếm
đa số ở Mỹ, nên hoàn toàn không có loại hội
họa tôn giáo theo truyền thống đền đài.
Ta cũng có thể nghĩ rằng, trong
một quốc gia mà từ khởi đầu
được lập nên làm chốn nương náu cho
những tín đồ tin lành thanh giáo và các môn phái bị
ngược đãi, thì lòng mộ đạo mạnh mẽ
đã khiến họ tự nhiên thiên về loại
nghệ thuật phong tục thế thái và những hình
thức khác nhau của chủ nghĩa tả chân. Giới
bình dân Mỹ thường yêu thích các tranh họa liên quan đến
đời thường và khó thực hiện, như
loại ảo họa dùng để gợi lại thế
giới thực tại. Nó thành công nhờ vào thứ ảo
thuật biết đánh lừa con mắt, ngay cả
biến đổi ảo ảnh thành hiện thực.
Những người theo khuynh hướng này khi vẽ
tranh rất sát với thực tế đã tạo ra sự
lẫn lộn giữa những dữ kiện thật
sự và hoang tưởng. Một số họa sĩ
vẽ tĩnh vật kiểu nhìn xa như thật như
John Peto, William Harnett và John Haberle luôn cố tình vẽ nguyên
xi từng chi tiết của sự vật. Họ đã
phần nào biểu lộ một khía cạnh tâm lý Mỹ là
yêu chuộng sự diễn dịch khách quan và sát thực
tế. Điều này gạt qua bên các phép ẩn dụ và
tượng trưng. Đây là xu hướng theo chủ
nghĩa thực dụng, và là đóng góp duy nhất mang tính
cách Hoa Kỳ vào dòng triết học tổng quát của
thế giới.
Trong quan niệm ấy, điểm khởi
đầu của sự quan sát chính là những dữ
kiện trực tiếp chứ không phải thuyết
trừu tượng- điều kiểm chứng
được bao giờ cũng dành được ưu
tiên hơn các việc mơ hồ. Haberle đã đi theo
khuynh hướng đó khi vẽ một cái đồng
hồ đúng với hình dạng của nó trong cái khung ba
chiều, tạo ra một chiều sâu thực thụ và
đồng hóa hình ảnh trọn vẹn với tất
cả không gian hội họa; không còn hậu cảnh
để ta cảm nhận đó là ảo giác. Sau này,
cũng theo kiểu ấy, Georgia O’Keeffe khi vẽ bức Lake George Window đã đồng hóa hình ảnh màu
sắc đồng nhất của khung cửa sổ
với tất cả mặt tranh. Ông dùng cách thức bố
cục đã học từ Arthur Wesley Dow ở đầu
thế kỷ, phỏng theo cấu trúc của hội
họa Nhật Bản, để chia mặt tranh thành
những khoang giản dị thay vì kết hợp những
thành phần nhỏ hợp mắt với nhau. Ảnh
hưởng ngày một lớn của triết học và
nghệ thuật Nhật Bản, một nước
hướng về miền Tây Hoa Kỳ trong khi Âu Châu gần
mé Đông hơn, đã giải thích cho chúng ta một số
khác biệt giữa hội họa Mỹ và Âu Châu
ở thế kỷ XX.
Barnett NEWMAN - Painting at MoMA. |
Vào những năm năm mươi, sáu
mươi, sự thịnh hành của không gian màu sắc nơi các nghệ sĩ như
Barnett Newman, Mark Rothko và nhiều môn đồ trẻ của
họ vừa là ảnh hưởng của những
mặt màu sắc đồng nhất kiểu O’Keeffe và Dow, đồng thời là sự
hồi tưởng về cách dùng màu của Matisse.
Quyết định loại bỏ hình thể và tỷ
lệ trong các bức tranh của Newman để nghiêng
về cách chia mặt toile ra thành nhiều băng màu rực
rỡ chính là nguồn gốc của một thứ cấu
trúc không kém phần mới mẻ so với kỹ thuật all-over của Jackson Pollock. Tính
cách trừu tượng trong không gian màu sắc của
Newman hay lối vẽ những cuộn màu xoắn bện
vào nhau bằng phương thức ném sơn vào mặt
vải của Pollock là những thể thức xa lạ
với nghệ thuật của Âu Châu cũ kỹ. Ngoài ra,
chúng biểu hiện cách dùng khung bố như một không
gian để làm đầy, chứ không phải một
thứ nền để vẽ lên đó vật thể
chính, phương pháp này đúng ra đã nảy sinh từ
quan niệm của O’Keeffe, hơn là từ phái lập thể
hoặc trừu tượng Âu Châu.
Trong tấm tranh Cờ
Hoa Kỳ vẽ năm 1954, Jasper Johns đã sắp
xếp có phương pháp những băng màu mà Newman sử
dụng để chia mặt toile thành nhiều khoang màu
sắc. Với những tác phẩm mới, Johns đã
tiếp tục cách chơi tài tình này giữa ảo giác và sự
thật, giữa nghệ thuật và đời sống.
Peto cũng thể hiện tính cách ấy trên bức Palette, bock et pipes (1) (Bản
pha màu, ly bia và ông điếu). Những vật dụng
thường dùng của người họa sĩ
được vẽ lại trên một tấm gỗ
thật, trên đó các bóng phản chiếu làm tăng thêm
hiệu lực của ảo giác. Công thức nổi
tiếng của Frank Stella: Điều
bạn thấy là điều bạn thấy (what you see
is what you see ) được diễn dịch theo
nghĩa : hội họa là một điều hoàn toàn
vật chất, hình thể, và không mang một tính cách bí
hiểm nào cả. Chính nhờ ở thuyết thực
dụng Mỹ và những kinh nghiệm của nó mà nay cái
định nghĩa đúng
nguyên văn có thể áp dụng vào hội họa
trừu tượng, trường phái có từ Kandinsky,
Kupska, Mondrian, mà đối với họ, đó là một ý
thức vũ trụ mang tính cách siêu hình.
Ngoài ra, còn có một thứ triết học
đạo giáo ưa chuộng những điều cao siêu
cũng là một nguồn gốc khác của họa
tượng Hoa Kỳ, trái ngược với thuyết
nguyên văn trên. Đấy là một sản phẩm
của sự sùng bái tôn thờ thiên nhiên là thần thánh
nơi các nhà văn như Thoreau và Emerson. Họ đồng
hóa Tạo Vật thiên nhiên với Thượng Đế.
Nhiều khái niệm bắt nguồn từ các tôn giáo
phương đông như Phật giáo thiền tông và Thông
thần Học, một phong trào triết học duy linh do
Annie Besant sáng lập ở Mỹ đã có ảnh
hưởng sâu đậm vào Kandinsky cùng những
người vẽ trừu tượng đầu tiên.
Sức mạnh của tư tưởng thần bí này
đã biểu lộ trong các sáng tác hồi đầu
thế kỷ của Dove và O’Keeffe, và sau đó chúng ta lại bắt
gặp trong nghệ thuật của Mark Tobey, người
theo thuyết duy tâm bahai, và
trong những tác phẩm của Pollock, hay các bức tranh
ảo tưởng của Barnett Newman.
O'KEEFFE - Phong Cảnh. |
Mới đây, những họa sĩ thế
hệ trẻ đã từ bỏ hội họa trừu
tượng để đi theo nghệ thuật
tượng hình. Ta có thể nói đến trường
hợp Bill Jersen, bức tranh Shangri-La
(2) của ông tượng trưng hình ảnh một phôi
thai đã gợi nhớ tấm danh họa Ligne grise avec du noir, du bleu et du jaune (3)
(Đường xám với màu đen, xanh và vàng) của
Georgia O’Keeffe
vẽ cách đây hơn sáu mươi năm. Ý muốn thôi
thúc sáng tác tranh vô vật thể, vốn đòi hỏi
sự vô hạn và những ý niệm tâm linh, đã lụi
dần sau những năm sáu mươi. Thời buổi
ấy yêu chuộng cách dùng vật liệu và kỹ
thuật mới, chẳng hạn như sự sản
xuất hàng loạt và chế tạo công nghiệp. Nhưng
vào khoảng năm tám mươi, trong khi một nhóm
họa sĩ, Brice Marden, Jake Berthot và Porfirio di Donna, vẫn
vẽ trừu tượng thì có những người khác
khai thác loại hình tượng hoàn toàn hướng về
tôn giáo. Người đi sâu vào khuynh hướng này là Sam
Francis.
Trong
số những mối ưu tư bất biến của
hội họa Hoa Kỳ chúng ta nên nói đến sự chú
trọng về cảnh tượng thế thái và phong
cảnh thành thị. Nhưng song song với nó, hình thức
trừu tượng của sự cơ giới hóa vẫn
tiếp tục cuốn hút các nghệ sĩ Mỹ. Ảnh
hưởng của các họa sĩ Âu Châu như Fernand Léger
và Piet Mondrian khi họ bị lưu đày sang Nữu Ước
vào đệ nhị thế chiến, cũng như sự
hiểu biết tường tận về Matisse và Picasso
lúc hai người này đến tham dự triển lãm
ở Galerie 291 của nhà nhiếp ảnh Alfred Stieglitz ngay
trước thế chiến lần thứ nhất đã
tồn tại mãi mãi. Nhờ viện Bảo tàng Nghệ
thuật Cận đại ở Nữu Ước,
được khánh thành năm 1929, mà các họa sĩ
Mỹ chưa từng đến Âu Châu được có
trong tầm tay những tác phẩm của các họa sư
hiện đại tây phương, điển hình là
trường hợp Arthur B. Carles sinh trưởng ở
Philadelphia, và Bryon Browne, thành viên của Hội Nghệ
sĩ Trừu tượng Hoa Kỳ do một nhóm nghệ
sĩ tân tiến thành lập
năm 1936 để đề cao phái lập thể và
kiến tạo. Họ đã kết hợp, lần
đầu tiên, cách vẽ lập thể của Picasso và
kiểu fauviste của
Matisse. Cho tới thế chiến thứ hai, lúc nhiều
họa sĩ Âu Châu đến Nữu Ước tị
nạn, nhóm trừu tượng chỉ là thiểu số,
bị quần chúng bình dân vốn ưa thích loại tranh
nhân gian trong truyền thống tượng hình xem
thường. Một họa sĩ cận đại George
L.K. Morris từng theo học Léger ở Paris và chịu
ảnh hưởng của Hélion, đã thử vẽ
những chủ đề Mỹ theo tính cách lập
thể. Trong bức Composition
Indienne (4) (Cấu tạo da đỏ), Morris đã dùng
hình thể và màu sắc của nghệ thuật dân da
đỏ châu Mỹ để diễn tả một
bộ ngực đàn ông. Trước đó Hartley, O’Keeffe, Dove cùng nhiều người khác
đã lấy cảm hứng từ nghệ thuật
của Thế Giới Mới. Gần hơn nữa là Peter
Young và Alan Shields chịu ảnh hưởng các hình dạng
thủ công và các thứ nghi thức da đỏ, những
tấm thảm navajo của họ đã gây ra động
chạm đáng kể với ngành trừu tượng.
Sau này, mối quan tâm về lịch sử
trở nên mạnh mẽ hơn, đặc biệt là
lịch sử Hoa Kỳ, đã khuyến khích các họa
sĩ không những nên chú tâm đến đề tài lịch
sử mà cần có cả cái nhìn phê phán về những
thời điểm kém vinh quang của nó. Sự chà
đạp dân tộc thiểu số và cuộc tàn sát
những thổ dân để cho Âu Châu chiếm làm thuộc
địa đã được họ đề cập
tới. Họ còn dùng cả phong tục học Hoa Kỳ
làm nguồn cảm hứng. Từ đầu này
đến đầu kia thế kỷ, những nghệ
sĩ và các nhà phê bình đã ý thức được tính
nhị nguyên phát sinh bởi ảnh hưởng của
một bên là sự ngụy biện Âu Châu, và bên kia là tính
chất ngây thơ của Mỹ, mặc dù theo Irving Sandler,
trong một nghiên cứu về biểu hiện và trừu
tượng, người Âu đã công nhận sự
chiến thắng của hội họa Hoa Kỳ. Tính
nhị nguyên này được cảm nhận sâu xa trong các
năm ba mươi, vào thời kỳ thống trị
của chủ nghĩa địa phương vốn tán
tụng nếp sống thực tế của một
nước Mỹ quê mùa. Trong khi đó, một số các
nghệ sĩ tiền phong thừa nhận phong cách nghệ
thuật lớn của tây phương, họ chê bai các
đề tài thế thái phong tục và giai thoại, chỉ
có mục đích diễn dịch.
Thời kỳ khủng hoảng nặng trong
những năm ba mươi đã được đánh
dấu bởi thứ thị hiếu bình dân. Mỗi
lần từ châu Âu trở về, nhiều người
Mỹ quay lưng từ bỏ hội họa trừu
tượng. Dù nguồn gốc phát xuất từ trừu
tượng, Thomas Hart, Benton, Masden Hartley, Andrew Dasburg là
những người trong số nhiều họa sĩ
đã vẽ tranh hình thể trong những năm tháng
ấy. Cũng lúc đó, phong trào yêu thích loại hội họa nhạy cảm
biểu lộ tính cách cá biệt của từng họa
sĩ đã nổi lên, nó được xem như sự
giao hòa, ứng đáp mật thiết giữa mặt toile
với bút vẽ. Nhưng số người toan tính
thổi vào nền hội họa Mỹ sự tinh tế, ý
thức về sắc thái cùng những chi tiết kiểu
tây phương này chỉ là nhóm nhỏ, không có mấy
người hưởng ứng. Tỷ dụ
trường hợp Arthur B. Carles, chết vì rượu
năm 1952, hầu như chẳng ai biết đến,
trừ vài đồng nghiệp của ông, John Marin và Hans
Hofmann. Marin đã viết như sau về Carles: Ông đúng là một người
đắm say hội họa và có một ý thức tuyệt
vời về màu sắc.
Việc đầu tiên mà Trường
Nghệ thuật Nữu Ước đã làm là rời xa
những thứ vòng vi quanh co, những mặt phẳng
nhẵn nhụi và không có cá tính của hội họa
Mỹ trẻ dại tân thời. Nhiều người
đứng đầu nhóm này, Hans Hofmann, Arshile Gorky và Willem
de Kooning trước kia vốn là những tên tuổi
của phái biểu hiện trừu tượng nay nghiêng
về phía Âu Châu. Họ có những hiểu biết trực
tiếp về các bực thầy cổ cựu tây
phương và là những người vẽ giỏi.
Pollock cũng đã học vẽ lại tác phẩm của
các họa sư trong suốt những năm học
nghề, dù ông không sang tới châu Âu mà chỉ học từ
các bản sao.
Cho đến gần đây, hội họa
Mỹ được nuôi dưỡng cốt yếu
bởi những kiến thức thu lượm gián tiếp
qua cách sao chép, điều này đã ảnh hưởng rõ
rệt vào phong thái và kỹ thuật của nó. Không có gì quá
đáng khi xác định rằng, hội họa Hoa Kỳ
đã xuất hiện dưới dạng nhiếp ảnh
và sao chụp máy móc. Ngay cả loại tranh phong cảnh
hoành tráng của trường Hudson River School ở thế
kỷ XIX và những loại tương tự ở
miền Tây Hoa Kỳ cũng thường lấy cảm
hứng từ thuật in màu trên thạch bản, nếu
không, thì từ các ảnh chụp thực thụ. Các
nguồn gốc như vậy có thể giải thích cái
khuynh hướng ảnh chụp trong chủ nghĩa
hiện thực của họ, cũng như về sự
vắng bóng của những đường nét rõ ràng trên
mặt tranh. Điều này phân biệt rành mạch hội
họa phong cảnh Hoa Kỳ và Âu Châu. Quen lấy cảm
hứng từ nhiếp ảnh nên các họa sĩ Mỹ
thường bắt chước những mặt sơn
đồng màu, nhẵn nhụi và các kiểu cách cắt xén
của nó. Kể từ phát minh ra nhiếp ảnh vào năm
1839, và có thể đối với tính cách máy móc và tinh
thần Mỹ, thì nghệ thuật này đã biết cách thu
nhận những dữ kiện cùng hình ảnh của
thế giới thực tế một cách bảo
đảm, nên nó giữ vai trò quyết định trong
nghệ thuật hội họa của họ. Một
số họa sĩ tên tuổi như Charles Sheeler, Ralston
Crawford và Robert Rauschenberg vốn xuất thân là nhà nhiếp
ảnh đã dùng nghệ thuật ấy như một
nền tảng làm việc. Nếu đôi khi Sheeler đã sao
rập lại nguyên xi các tấm ảnh ông chụp vào tranh
vẽ, thì Crawford chỉ dùng ảnh chụp như
điểm tựa để khởi đầu. Lắm
lúc ông còn sửa chữa lại vài chỗ trên tấm
ảnh sau khi đã vẽ xong bức tranh.
Chắc chắn rằng những hình ảnh
gạn lọc từ cách sao chép đã góp phần nhấn
mạnh tính sát sự
thật trong hội họa Mỹ. Tuy nhiên nhiều
nghệ sĩ cận đại, từ Marsden Hartley tới
Ad Reinhardt, đã cưỡng chống lại ảnh
hưởng của nhiếp ảnh và sự sao rập máy
móc này. Đối với họ, hội họa mãi tồn
tại như một khám phá tâm linh, một kinh nghiệm
tiền nghiệm và không phải là điều có thể
kiểm chứng. Ở thời buổi cơ giới và
khuếch trương kỹ nghệ thì những tư
tưởng đối nghịch đó tạo ra một
sự nghi ngờ nặng về ý thức tiến bộ
nơi các nghệ sĩ Hoa Kỳ. Những lát gỗ sơn
nhỏ trong bức họa rất cổ điển Eglise à Head Tide (Nhà thờ
ở Head Tide) của Marsden Hartley cũng như tấm tranh khổ lớn Accident (Tai nạn) mới
đây của Donald Sultan đã nói lên sự tương
phản này. Cả hai bức tranh vẽ trên masonite
đều, đúng theo tính cách Hoa Kỳ, phát sinh từ lòng
ham muốn thực hiện những thử nghiệm đa
dạng đòi hỏi sự
tham dự cùng một lúc của mặt tranh, chất
liệu và kỹ thuật. Ngoài ra, cả hai tác phẩm cùng
đem đến một cái nhìn không rõ rệt lẫn phê
phán về cảnh tượng Mỹ, được
diễn đạt bằng một bút pháp vừa biểu
hiện vừa chủ quan.
Việc Marsden Hartley rời bỏ
trường phái lập thể để tìm nguồn
cảm hứng từ những hình ảnh khiêm
nhường của nghệ thuật bình dân là dấu
hiệu của một tâm trạng muốn gắn bó
với sự thật; như khi chọn lựa một nhà
thờ làm đề tài cho tấm tranh, người
nghệ sĩ chứng tỏ cần in sâu truyền
thống Mỹ vào tâm linh. Nhưng ngôi nhà thờ nhỏ
đã bị bỏ hoang và những cái cửa sổ đen
ngòm của nó ngăn chặn mất ánh sáng Cứu
Thế... Tương tự như vậy, phong cảnh kỹ
nghệ mà Sultan đã vẽ trong Accident bị che nghiêng
bởi những đám mây đen dầy đặc, khác
hẳn phong thái lạc quan rực rỡ của phái lập
thể thực tế máy móc và cả của những
nghệ sĩ pop sau này. Bức tranh, nhắc lại tai
biến của nhà máy nhiệt ở Three Miles Island đã
suýt gây ra một thảm họa chưa từng thấy,
được xem như điềm dự báo sẽ
xảy ra nguy biến. Tính phức tạp của hình
ảnh, mối quan tâm về các chi tiết cùng thể
thức bí ẩn và bi thảm, là tiếng chuông của
một chiều hướng phê phán mới, báo hiệu
sự tỉnh dậy của một ý thức lịch
sử đủ khả năng để đánh giá và,
cũng có lẽ, để kết hợp các tính phân
cực truyền thống của tâm thức và nền hội
họa Hoa Kỳ.
Edward HOPPER - Western Motel - Khách điếm miền Tây. 1957. |
Mai Ninh chuyển
ngữ.
Barbara Rose,
nhà nghiên cứu về nghệ thuật Hoa Kỳ ở
thế kỷ XX.
(1) John F. Peto, Houston, Texas,
Meredith Long Gallery.
(2) Bill Jensen, Newyork, Galerie
Washburn.
(3) Georgia O’Keeffe, Houston, Texas, Museum of Fine Arts.
(4) George L. K. Morris, Newyork,
Galerie Washburn.
nguồn : ăn mày văn chương/ amvc.fr
Tranh ảnh : tư liệu của CHÂN PHƯƠNG