Vị của im lặng
THE TASTE OF SILENCE, by Adam KirschTrịnh Lữ dịch- đã đăng trên trang mạng Talawas
Thời đại của chúng ta không hứa hẹn sẽ đi vào lịch sử văn học như một
thời đại lớn lao của thi ca tín ngưỡng. Tuy nhiên, nếu thơ đương đại
thường không tín ngưỡng, nó vẫn mãnh liệt và kín đáo siêu hình. Bản chất
người, hình như thế, luôn thúc ép chúng ta không ngừng đặt câu hỏi về
những điều khởi thủy, không phải chỉ vì chúng ta không còn chấp nhận
những câu trả lời của tiền nhân hoặc thậm chí là cả những câu trả lời
tương tự như vậy. Quả thực, càng đọc nhiều ta càng thấy rõ hơn là thơ
của chúng ta có một phẩm chất siêu hình loại biệt, một tập hợp các
nguyên lý hoặc trực giác đã chi phối những nhà thơ rất khác nhau như
Seamus Heaney[i], Charles Simic[ii] và Billy Collins[iii].
Cảm thức siêu hình, tôi nghĩ, chính là cái sẽ gắn kết giai đoạn của
chúng ta thành một thể thống nhất khi người đọc tương lai nhìn lại những
gì chúng ta đang thấy là hỗn loạn này. Và văn liệu hay nhất về cái cảm
thức ấy – bài viết duy nhất đã giải thích được nhiều nhất xác tín của
thơ, và cả cách nó diễn đạt cái xác tín đó – là bài tiểu luận của Martin
Heidegger, “Nguồn gốc của Tác phẩm Nghệ thuật”.
Ngày nay, cái tên Heidegger thường được nhắc đến nhiều nhất trong
những cuộc tranh luận về mối liên hệ cộng tác của ông với Đức Quốc xã.
Ông sống từ 1889 đến 1976, nhưng cuộc đời và sự nghiệp của ông lại bị
phê phán căn cứ vào những gì ông đã làm trong những năm đầu của thập kỷ
1930, khi Đảng Quốc xã lên cầm quyền với lời hứa sẽ làm mới tinh thần
của dân tộc Đức. Bởi đó cũng là mục tiêu của Heidegger – với một nghĩa
khác nhưng không phải là không có liên hệ – ông đã hồ hởi cống hiến trí
lực siêu việt của mình cho sự nghiệp của Đức Quốc xã, phục vụ trong
cương vị hiệu trưởng đại học của chế độ mới. Ông đã nhanh chóng thất
vọng với Hitler, nhưng không bao giờ thấy hết được mức độ suy bại về tri
thức và đạo đức của con người ấy. Chỉ có những tác giả cùng thời với
chúng ta như Richard Wolin[iv] và Charles Bambach[v] mới chỉ ra được hết những hệ lụy của tư tưởng Quốc xã trong sự nghiệp có ảnh hưởng lớn lao của Heidegger.
Ngay cả trong “Nguồn gốc của Tác phẩm Nghệ thuật”, tư tưởng của
Heidegger cũng vẫn bộc lộ những liên hệ tối tăm với chủ nghĩa Quốc xã.
(Cũng dễ hiểu, vì bài này bắt đầu là một bài giảng của Heidegger tại
Freiburg năm 1935, năm thứ ba của chế độ Hitler). Nhưng cũng không có gì
đáng ngạc nhiên khi các nhà thơ vẫn tiếp tục đến với Heidegger để được
hướng dẫn và tìm cảm hứng. Bởi lẽ Heidegger, hơn bất kỳ một triết gia
nào khác, đã coi thơ như một mẫu mực xứng đáng của tư duy. Ông dùng
những bài thơ riêng lẻ, đặc biệt là những tụng ca của Holderlin[vi],
để giúp diễn giải những ý tưởng riêng của mình về thiên nhiên, khoa học
kỹ thuật, nghệ thuật và lịch sử. Ông miệt mài đắm mình trong các bí ẩn
của ngôn ngữ và dịch thuật, trong việc chúng ta đặt tên cho mọi vật có
thể tiết lộ và che dấu bản thể của chúng như thế nào. Và bản thân ông đã
đến với công việc viết trong một tinh thần mang tính thi ca. Chúng ta
thường cho rằng triết học, đặc biệt là triết học Đức, đều được viết bằng
thuật ngữ khô khan và trúc trắc. Nhưng di cảo của Heidegger, mặc dù khó
đọc, lại phóng túng một cách uyên áo: ông dùng danh từ như động từ và
động từ như danh từ, ông chơi chữ với các từ nguyên, và chính tả nữa,
tất cả chỉ để khiến người đọc vượt thoát khỏi những khuôn sáo trong cách
đọc và cách nghĩ.
Cho nên việc các nhà văn và các nhà lý luận về ngôn ngữ đều tìm đến
Heidegger cũng là tự nhiên thôi. Nhưng trong “Nguồn gốc của Tác phẩm
Nghệ thuật”, ông đặc biệt hấp dẫn các nhà thơ với lập luận rằng bằng
cách nào đó thơ là mẫu mực của tất cả các loại hình nghệ thuật khác, và
là hoạt động mẫu mực của con người. Nhà thơ, ông viết, “cũng dùng lời,
nhưng không tận dụng chúng như những người nói và người viết bình
thường, mà lại làm cho chúng trở thành và tồn tại như những lời đích
thực.” Cũng như Emerson[vii],
Heidegger coi thơ là hình thức đích thực nhất của ngôn ngữ, và hầu hết
ngôn ngữ chỉ là thơ khiếm khuyết. Ông còn đi xa đến mức tuyên bố rằng
“Bản chất của thơ là tạo lập được sự thật.”
Muốn hiểu được chính xác Heidegger định nói gì qua cái công thức thần
thánh ấy, ta hãy phác qua luận điểm phức tạp của ông. Để trả lời câu
hỏi trừu tượng “Nghệ thuật là gì?”, Heidegger bắt đầu bằng việc đặt
người đọc trước một tác phẩm nghệ thuật cụ thể là bức họa của Van Gogh
vẽ một đôi giầy. Khi đi giầy, ông giảng giải, rất ít khi ta suy nghĩ về
chúng. Giầy dép, cũng như tất cả các loại dụng cụ và thiết bị, chỉ tốt
nhất khi chúng đáng tin cậy nhất, nghĩa là khi chúng thực hiện chức năng
của mình một cách im lặng và kín đáo. Trong thực tế, ta chỉ bắt đầu để ý
đến giầy của mình khi chúng bắt đầu trục trặc – khi chúng làm ta đau
chân hoặc bắt đầu bị long đế. Hầu hết các vật xung quanh ta đều có cái
phẩm chất dụng cụ như vậy, là những vật để chúng ta sử dụng và không
phải nghĩ gì đến chúng.
Trong khi nhìn bức tranh của Van Gogh vẽ một đôi giầy, Heidegger gợi
ý, thì lại xẩy ra một cái gì đó khác. Lần đầu tiên, ta bỗng nhận thức ra
cái không gian hai chiều mà đôi giầy đang tồn tại trong đó. Một mặt, ta
thấy kinh ngạc trước cái hiện hữu thực thể của chúng: sức nặng, bề mặt
và màu sắc của chúng, tất cả những phẩm chất mà ta vẫn thường không biết
đến mỗi khi đi giầy. Mặt khác, bức tranh cho phép ta tưởng tượng đến
cuộc sống có đôi giầy ấy – cuộc sống của một người đàn bà nông dân,
Heidegger tưởng tượng thế, với những bước chân nặng nhọc của bà. Điều
trọng yếu ở đây là cả hai phương diện ấy của đôi giầy – chúng là gì và
chúng làm gì – đều tồn tại cố hữu trong bức tranh. “Vẻ nặng nề sù sì
cứng quèo của đôi giầy,” Heidegger viết, “chứa chất cả sự nhẫn nại trong
bước đi của bà ta qua những luống cày tít tắp giống hệt nhau của cánh
đồng tràn đầy gió lạnh. Trên mặt da sũng đọng cái ẩm ướt và phì nhiêu
của đất đai. Nỗi cô quạnh của đường ruộng khi đêm xuống vẫn như đang
trượt qua dưới gót giầy.”
Như vậy, ông gợi ý, bức tranh của Van Gogh cho thấy rõ cái mục đích
kép của nghệ thuật. Nghệ thuật bắt ta phải trực diện với “đất” – cái
hiện thực đầy nhục cảm của tất cả những gì không phải là con người mà ta
vẫn lãng quên hoặc tảng lờ khi thực hiện những công việc thực dụng của
cuộc đời. Đồng thời, nghệ thuật cũng đem cái “đất” ấy đặt vào “đời” –
cái nhân cảnh có tính lịch sử trong đó chúng ta làm việc, đau khổ và hy
vọng[viii].
Tác phẩm nghệ thuật có thể thực hiện cái chức năng độc đáo này vì bản
thân chúng có bản chất kép. Chúng không thể tồn tại phi vật chất, và
chúng luôn có những thuộc tính thực thể – nhạc là âm thanh tạo thành,
hội họa là màu sắc tạo thành. Nhưng chúng cũng không chỉ tồn tại trong
vật chất theo kiểu của các vật dụng. Chúng vừa vượt thoát khỏi vật liệu
của mình vừa cho phép những vật liệu ấy lần đầu tiên được là chính bản
thân chúng. Khi ta nhìn một ngôi đền Hy Lạp, Heidegger viết, ta hiểu ra
được sức nặng và màu sắc của đá hoa cương theo một cách không thể có
được khi ta chỉ nhìn một mỏ đá.
Điều đáng kinh ngạc là Heidegger lấy hai ví dụ tác phẩm nghệ thật –
bức tranh của Van Gogh và ngôi đền Hy Lạp – mà không cái nào là thơ cả.
Và sự phân biệt giữa “đất” và “đời”, có vẻ rất thích hợp với hội họa và
kiến trúc, là rất khó áp dụng cho thơ, vốn có vật liệu là ngôn ngữ rất
khó nắm bắt. Vậy mà ông vẫn tiếp tục khẳng định rằng thơ “có một địa vị
cao quý trong lĩnh vực nghệ thuật.” Ông giải quyết cái có vẻ là nghịch
lý này như thế nào?
Để tìm câu trả lời, ta phải quay lại với đoạn viết say đắm của
Heidegger về đôi giầy của Van Gogh. Có thể hiểu rằng đoạn viết ấy chính
là một bài thơ của Heidegger có cảm hứng từ bức tranh của Van Gogh,
nhưng còn đi sâu hơn cả nguồn gốc của nó khi gợi nên cuộc sống của một
người đàn bà nông dân. Chỉ có thơ theo nghĩa rộng hơn này – chỉ có nghệ
thuật của ngôn ngữ – mới mang lại được một hiểu biết đầy đủ về cái phần
“đời” của một tác phẩm nghệ thuật. Ngôn ngữ, tài sản loại biệt của con
người, là cái cho phép “đất đá, cây cỏ và súc vật” được nhận thức một
cách đầy đủ, trong khi chính chúng lại không thể nhận thức được bản thân
mình. “Không có ngôn ngữ… thì cũng không có khai mở được gì,” Heidegger
viết. “Ngôn ngữ, khi đặt tên khai sinh cho mọi thứ hiện hữu, đã khiến
chúng xuất hiện và thành lời.” Chỉ bằng cách nói và viết về cái gì đó
chúng ta mới thực sự hiểu nó là gì và có ý nghĩa như thế nào.
Nhưng Heidegger quả quyết về sự tồn tại kép của tác phẩm nghệ thuật
trong “đất” và “đời” như thế nào, thì lý thuyết về thơ của ông cũng chẽ
ra hai ngả như vậy. Nếu nhà thơ quan tâm chủ yếu đến “đất” – đến việc
phô bày hiện hữu và thực tại cụ thể – anh ta sẽ có khuynh hướng coi thơ
là một nghệ thuật thụ động chỉ liên quan đến nhận thức và lưu giữ. Lý
tưởng của loại thơ này là việc đặt tên: bằng cách tìm ra tên gọi đúng
của mọi hiện hữu, nhà thơ thực hiện chức năng của mình hệt như Adam đã
làm trong Vườn Địa đàng, nghĩa là hoàn tất tác phẩm của Thượng đế bằng
cách đem nó vào lãnh địa ngôn ngữ của con người.
Và vì ngôn ngữ sẽ không còn là ngôn ngữ nếu chỉ được nói bởi một
người, nhà thơ đặt tên chỉ có thể tồn tại nếu những cái tên do anh ta
đặt ra ấy được truyền đạt tới người đọc và được họ chấp nhận. Vì thế,
anh ta có một mối quan hệ đặc biệt mật thiết với người đọc, người mà anh
ta coi là một kiểu đồng sự trong quá trình sáng tác. “Lưu giữ tác
phẩm,” như Heidegger đã viết, “không co rút người ta vào những trải
nhiệm riêng tư của mình, mà khiến họ có liên lạc khăng khít với sự thật
đang xẩy diễn trong tác phẩm.”
Mặt khác, nếu nhà thơ quan tâm nhiều hơn đến “đời” – đến cảnh giới
tâm linh, huyền thoại và lịch sử mà bài thơ tạo ra hoặc gợi nên – thì
anh ta sẽ có khuynh hướng coi thơ là một nghệ thuật chủ động, và thậm
chí theo một nghĩa nào đó còn là một nghệ thuật chế ngự. Nhà thơ “đời”
không phải chỉ muốn lưu giữ một trải nghiệm với người đọc; anh ta muốn
diễn giải trải nghiệm hộ người đọc. Anh ta vượt qua việc đặt tên để làm
việc ra lệnh. Và Heidegger có một cảm tình dứt khoát với loại nhà thơ
này, như ta có thể thấy trong việc chính ông đã làm một bài thơ từ việc
mô tả một ngôi đền Hy Lạp của mình: “Ngôi đền, trong việc đứng đó, đã
cho mọi vật có diện mạo và cho con người có quan niệm về chính mình.
Cảnh trí ấy vẫn khai mở chừng nào tác phẩm ấy vẫn là một tác phẩm, và
thần linh vẫn còn chưa rời bỏ nó.”
Một ngôi đền như vậy, với vị thần ban phát luật pháp của nó, áp đặt
một trật tự cho đời, rất giống như chiếc vại của Wallace Stevens[ix].
Nhưng cái trật tự ấy, Heidegger không thể không tiết lộ, có thể có
những hệ lụy thâm hiểm. Thế giới tạo nên bởi một tác phẩm nghệ thuật như
vậy có thể dựa vào bạo lực – cứ nghĩ đến thế giới trong Iliad mà xem,
đầy những đền đài và chém giết. Nó có thể ra lệnh cho cư dân của mình
gây chiến để thực hiện số phận của họ. Như Heidegger đã viết, một tác
phẩm như vậy “đưa ra quyết định về những gì là thiêng liêng và không
thiêng liêng, vĩ đại và nhỏ nhặt, can đảm và hèn nhát, cao thượng và
thấp kém, chủ nhân và nô lệ.” Đó là ông dẫn lời Heraclitus, nhưng những
lời ấy là tiếng vọng không thể nhầm lẫn được từ những lời hùng biện của
Đệ tam Đế chế cũng luôn bị ám ảnh với cái vĩ đại và ngôi chủ nhân ông.
Nghệ thuật tạo tác thế giới, Heidegger viết, chỉ có thể thuộc về một
“dân tộc lịch sử” – một câu nói đầy đe dọa đối với những dân tộc bị coi
là “phi lịch sử” và do đó có thể bị loại bỏ khỏi lịch sử.
Tôi tin rằng lịch sử thơ ca thế kỷ 20 có thể được viết, theo cách
nhìn của Heidegger, như một bước ngoặt đi từ thơ “đời” sang thơ “đất”.
Những người theo chủ nghĩa hiện đại – và Heidegger là cùng thế hệ với
Eliot và Pound – đã trông cậy vào thơ để tái lập một thế giới, theo kiểu
Heidegger, khi cái thế giới mà họ thừa hưởng đã vừa tan rã. Thơ hiện
đại muốn thực hiện cùng một chức năng như của đền đài Hy Lạp, phóng
chiếu những tọa độ mới của trật tự và nghĩa lý. Trong những bóng ma và
xoáy lốc của Yeats, trong các nhà hiền triết và độc tài của Pound, trong
“ý tưởng về một xã hội Cơ đốc” của Eliot, ta đều thấy những ý định muốn
sáng tạo một thế giới. Tuy nhiên, không có một thế giới nào trong số đó
đủ thẩm quyền để làm được điều mà những đền đài nọ đã làm: khai trương
một tín ngưỡng mới và một lịch sử mới. Và có lẽ cũng như chính sự nghiệp
của Heidegger, chúng chỉ còn là những biểu đạt của lòng nhung nhớ một
thế giới đã mất, nỗi hoài tiếc về một thời khi các nhà thơ vẫn còn có
quyền năng làm nên một thế giới mới. Stevens đã cho nền nghệ thuật này
một giòng mộ chí hoàn hảo trong bài “Người đàn ông với cây guitar màu
lam”: “Ta không thể đem một thế giới hoàn toàn trở lại/Dù đã hết sức vá
víu nó.”
Nhưng thơ “đời” thất bại không có nghĩa là ảnh hưởng của Heidegger đã
chấm dứt. Ngược lại, các nhà thơ cuối thế kỷ 20 đầu thế kỷ 21 vẫn cứ nợ
ông chồng chất, trực tiếp và gián tiếp. Đó là vì sự suy tàn của thơ
“đời” cũng đồng nghĩa với sự trỗi dậy của thơ “đất”. Dòng thơ này – thơ
của chúng ta – thích mường tượng người nghệ sỹ không như một kẻ sáng
tạo, mà là một nhân chứng. Nó có ý thức mạnh mẽ về nghĩa vụ đạo đức, tin
rằng nhà thơ phải là người cầm giữ ký ức và nhận thức, nếu không chúng
sẽ bị lịch sử quét sạch mất. Hễ một nhà thơ lo đến việc cho mọi vật có
tên gọi đúng của chúng, hoặc nhớ lại những gì đã bị mọi người quên lãng,
hoặc nhìn ngắm thiên nhiên chăm chú đến mức nó phải tiết lộ những bí
mật của mình, người ấy đang thực hiện dòng thơ này của Heidegger.
Thơ “đất” khó viết đến thế là bởi vì nhà thơ phải là những người có
bản năng xây dựng thế giới. Trí tưởng tượng nghệ thuật có tính độc đoán
bẩm sinh, nắm bắt những gì nhìn thấy và biến chúng thành cơ hội của biểu
tượng và ẩn dụ. (Hãy nghĩ đến tất cả những bài thơ từng được viết chỉ
cốt để giật lấy tiếng hót của con chim và biến nó thành một biểu tượng
của siêu thoát, tự do hoặc say đắm.) Rõ ràng, cưỡng lại khuynh hướng này
đòi hỏi một kỷ luật đạo đức khắc nghiệt. Nhưng để thơ “đất” không chỉ
đơn thuần là một vựng tập của những điều nhìn thấy, để nó đạt đến độ
phong phú về ngôn ngữ và tình cảm của một dòng thơ lớn, còn đỏi hỏi phải
có một kỷ luật nghệ thuật đặc biệt. Nhà thơ “đất” phải dùng ngôn ngữ để
khiến ta phải lưu ý đến những gì ta vẫn thường bỏ qua, kiểu như Van
Gogh bắt chúng ta phải chú ý đến một đôi giầy khiêm tốn; nhưng anh ta
cũng phải tránh việc dựng lên một kiểu huyền thoại vờ vịt và cưỡng ép
như Heidegger đã làm xung quanh đôi giầy nọ.
Trong chuỗi thơ lớn mang tên “Thành những hình vuông” của Seamus Heaney[x],
nhà thơ thường trực đương đầu với cái khó của sự kiềm chế chĩu nặng
này. Từ buổi đầu sự nghiệp, Heaney vẫn là một nhà thơ “đất” với một ý
nghĩa rõ ràng. Thơ ông thường có bối cảnh nông trại hoặc thôn dã, và
phong cách thô nhám nặng chất thổ tinh rất phong phú đã được ông tạo nên
để cho ngôn ngữ nói có một sức nặng thể chất hẳn hoi. Nhưng trong
“Thành những hình vuông”, khi cố gắng diễn đạt những ý tưởng siêu hình
vẫn luôn dẫn dắt các tác phẩm của mình, ông trở thành một nhà thơ “đất”
theo nghĩa đặc biệt kiểu Heidegger. Nhiệm vụ đầu tiên của nhà thơ, ông
nói rõ, là luôn chú ý đến những gì mà hầu hết mọi người vẫn bỏ qua. “Hãy
nghiên cứu cái sàn nhà không ai nhìn đến này,” ông trịnh trọng tuyên
bố, và toàn bộ chuỗi thơ vuông ấy đầy những hình ảnh cụ thể thấm đẫm cảm
giác: “Sự bất chợt sắc lẹm như lưỡi kéo cắt của một cái then cửa/Cái
lạnh lẽo của nó trên ngón tay cái. Nó nhấc lên như một đầu bập bênh/Rồi
hạ xuống với vẻ dữ dằn ngây thơ.”
Heaney không có kỳ phùng địch thủ trong kiểu “nghiên cứu” này, vốn là
việc thực hiện cái nhiệm vụ kiểu Heidegger “đem hiện hữu vào lời và bắt
chúng hiển lộ.” Nhưng trong “Thành những hình vuông”, ông còn nhất định
rằng việc nắm bắt thế giới cảm giác còn hơn cả một hoạt động thẩm mỹ;
nó còn có một ý nghĩa tâm linh nữa. Có nhiều lúc, việc “nhìn ra sự vật” –
cũng là nhan đề cuốn sách ra năm 1991 trong đó chuỗi thơ “Thành những
hình vuông” lần đầu tiên xuất hiện – cũng có nghĩa là nhìn xuyên qua và
xa hơn chúng nữa. Bài thơ của Heaney là một tập các ghi nhận về các giây
phút phát ngộ như thế, những giây phút khi chỉ nguyên sự đủ đầy của
“đất” cũng có vẻ sắp chảy tràn thành tinh thần: “Một khoảnh khắc hiện
tượng khi tinh thần rực cháy/Với niềm hoan lạc thuần khiết trước sự
chết.”
Tuy nhiên, đối với Heaney, nhà thơ chỉ có thể nhận chân được những
giây phút hoan lạc ấy bằng cách tôn trọng bản chất lạ lùng của chúng. Đó
là lý do tại sao từ “phát ngộ” (epiphany) mà Joyce đã dùng một cách nổi
tiếng không hoàn toàn thích hợp với quan niệm của Heaney. Từ này có gốc
ở tiếng Hy Lạp, chỉ sự lộ diện hoặc phát sáng; trong lịch Cơ đốc giáo,
ngày Hội Phát ngộ là để kỷ niệm sự lộ diện của bản chất linh thiêng của
đấng Christ cho ba nhà thông thái biết[xi].
Nhưng với Heaney, một nhà thơ hậu-Cơ đốc, chuyện Thượng đế phát sáng
qua đất đai và khiến nó tràn đầy vinh hiển của Người là hoàn toàn mù mờ.
Ông chỉ có thể nói một cách chân thành rằng bản thân đất có vẻ như phát
sáng; ghi nhận ánh hào quang ấy là mức độ cầu nguyện sâu xa nhất của
ông. Đó là lý do tại sao ngôn ngữ phát ngộ của Heaney đều nhất quán ở
tính tiêu cực, tránh mọi kết luận và giải thích. Những giây phút thiêng
liêng của ông là những lúc khi “Không có gì thắng thế, dù là gì đi
nữa/Nó chỉ tự chứng kiến mình/Ở một thời điểm được ghi dấu bởi đồng
thuận và cách biệt.”
“Không có gì thắng thế” có lẽ là công thức của thiên đường đối với
các nhà thơ theo chủ thuyết Heidegger: một khoảnh khắc của sự kiềm chế
hoàn hảo, khi mọi hiện hữu đều được phép là chính mình, giản dị và đầy
đủ. Cái nghĩa rằng “không có gì” còn hơn cả một sự vắng mặt – rằng nó có
thể là một sức mạnh tích cực đáng được chào đón – đã xuất hiện lại
trong các tác phẩm của Charles Simic, một nhà thơ khác có nợ nần sâu
nặng với Heidegger. Trong bài thơ thủa đầu của ông mang tựa đề “Trắng”,
Simic đã thành công trong việc nắm bắt cái nghịch lý này không kém bất
cứ một nhà thơ nào. “Ra từ nghèo đói/Để lại bắt đầu//Với vị của im
lặng/Trên lưỡi tôi,” Simic bắt đầu, lập tức nhào vào cái nghịch lý cốt
lõi của dòng thơ “đất”. Bởi lẽ nếu mục đích của nhà thơ là để cho hiện
hữu là chính chúng, thì bất kỳ điều gì anh ta nói về chúng cũng là một
thứ vi phạm đến sự toàn vẹn của chúng; thơ hay nhất sẽ phải có “cái vị
của im lặng”. Trong đoạn sau của bài “Trắng” Simic trở lại vấn đề này
với một hình tượng bất ngờ, thân thuộc mà lại đậm đặc triết lý:
Trong khu rừng tối đen như mực
Trong mê cung cùng cực của nó
Nguệch ngoạc như hũ nút
Những từ ngữ
Và những tiếng kêu không lời
Tôi mong tìm một thoáng
Tẩy trắng
như hoa nở rộ
trên một cái gì đó lớn lao
Vừa bị xóa đi trong cuồng nộ
Trong mê cung cùng cực của nó
Nguệch ngoạc như hũ nút
Những từ ngữ
Và những tiếng kêu không lời
Tôi mong tìm một thoáng
Tẩy trắng
như hoa nở rộ
trên một cái gì đó lớn lao
Vừa bị xóa đi trong cuồng nộ
Cái trắng mà nhà thơ tìm kiến ấy là một sự vắng mặt, nhưng cũng là
một dấu vết của hiện hữu. Nó là màu trắng không phải của hư vô mà là của
một nét tẩy xóa, cái im ắng không phải của câm lặng mà là của không
nói. Trong những dòng này, Simic đã thành công trong việc nắm bắt được
phần nào cái lạ lùng đích thực của dòng thơ Heidegger, với chất khẳng
định có tính tự phủ định của nó. Đây là phiên bản đương đại của cái via negativa thời trung cổ: chỉ những gì không thể nói mới đáng nói.
Nếu Heaney và Simic phô diễn được cái sức mạnh khẩn thiết của thể
thức Heidegger, thì Billy Collins lại cho ta thấy cái suy bại dễ chịu
của thể thức này. Thơ “đất” chỉ thành công khi có khiến cho chính đất
đai trở thành lạ lẫm với chúng ta, để chúng ta có thể nhận thức nó trong
vẻ đẹp xa vời của nó. Tuy nhiên, khi nhà thơ vẫn để cho đất thành quen
thuộc, lời ngợi ca đất của anh ta chỉ còn là lời ngợi ca những thứ quen
thuộc – tất cả những thứ nhù nhờ yên trí. Đó là điều mà Collins muốn nói
trong bài “Sinh linh đất”, trong đó, sau khi tưởng tượng cảm giác nhẹ
hơn hoặc nặng hơn trên các hành tinh khác sẽ như thế nào, ông kết luận:
Sướng hơn biết bao được bước lên
cái cân giản dị trong phòng tắm,
cảm giác hạnh phúc của một sinh linh đất
những sợi dây quen thuộc của trọng lực
Gần 80 kilô đứng ướt sũng
một khoảng cách đáng nể đến mặt trời
cái cân giản dị trong phòng tắm,
cảm giác hạnh phúc của một sinh linh đất
những sợi dây quen thuộc của trọng lực
Gần 80 kilô đứng ướt sũng
một khoảng cách đáng nể đến mặt trời
Collins biến chính cái tên của đất, vốn là một bí ẩn đối với
Heidegger, thành một từ đồng nghĩa với tất cả những gì là “giản dị” và
“hạnh phúc”. Nhưng ông cũng bị cuốn hút, bởi cái thôi thúc chung trong
đà thơ ca của chúng ta, vào câu hỏi thơ có thể làm gì để xứng đáng với
đất. Mỗi người mỗi kiểu, nhiều nhà thơ xuất sắc nhất của thời đại chúng
ta đang cố làm cho chúng ta không những hiểu mà còn trải nghiệm được cái
chân lý mà Heidegger đã tuyên bố trong “Nguồn gốc Tác phẩm Nghệ thuật”,
rằng: “Suy cho cùng, cái bình thường không phải là bình thường, mà là
phi thường.”
[i]
Seamus Heaney – nhà thơ, phê bình thơ và dịch giả người Bắc Ái-nhĩ-lan,
sinh năm 1939, giáo sư dạy về thơ tại đại học Harvard và Oxford, Nobel
Văn học năm 1995.
[ii]
Charles Simic – nhà thơ, phê bình thơ và dịch giả người Mỹ gốc Nam Tư,
sinh năm 1938, một đại biểu sáng giá của thơ đương đại Mỹ, hiện là cố
vấn cho chính phủ về thơ ca, chủ tịch Viện hàn lâm của các nhà thơ Mỹ,
viện sỹ Viện Hàn lâm Nghệ thuật và Văn học Mỹ; có câu nói nổi tiếng về
thơ Mỹ đương đại: “Chân lý không phải là cái có sẵn ở thế giới này, mà
là cái gì đó cần phải được phát hiện lại hầu như hàng ngày.”
[iii]
Billy Collins – nhà thơ Mỹ người New York, sinh năm 1941, được bầu là
Thi Khôi của Hoa Kỳ năm 2001, dạy về thơ ở nhiều trường đại học danh
tiếng quanh khu vực New York như Columbia, Sarah Lawrence, Lehman
College, và CUNY.
[iv]
Richard Wolin – hiện là giáo sư lịch sử (chương trình tiến sỹ) tại đại
học thành phố New York (CUNY), nổi tiếng là nhà nghiên cứu hàng đầu về
lịch sử tri thức châu Âu, có nhiều tác phẩm về Heidegger và ảnh hưởng
của các học sinh xuất sắc người Do Thái của Heidegger như Hannah Arendt,
Karl Loewith, Hans Jonas, and Herbert Marcuse.
[v]
Charles Bambach – hiện là giáo sư tại đại học của tiểu bang Texas tại
Dallas (UTD), chuyên về lịch sử tri thức và triết học châu Âu thế kỷ 19
và 20. Tác phẩm gần đây nhất là cuốn Nguồn gốc tư tưởng của Heidegger: Nietzsche, Chủ nghĩa xã hội Dân tộc, và triết học Hy Lạp (2003)
[vi] Johann Christian Friedrich Hölderlin (1770-1843) – thi hào Đức, có phong cách trữ tình giao thời giữa cổ điển và lãng mạn.
[vii]
Ralph Waldo Emerson (1803-1882) – nhà thơ, người viết tiểu luận và
triết gia Mỹ, thủ lãnh của trào lưu tư tưởng Transcendentalism Mỹ coi
trực giác và trạng thái tâm linh của cá nhân con người là quan trọng hơn
mọi giáo điều tín ngưỡng.
[viii]
Bản tiếng Anh dùng từ “earth” và “the world”. Để truyền đạt hai khái
niệm tổng quát này, chúng tôi dịch “earth” (the sensuous reality of the
non-human) là “đất” và “the world” (the historical human context in
which we work, suffer and hope) là “đời”.
[ix] Trong tập “15 nhà thơ Mỹ thế kỷ XX”, nhà thơ Hoàng Hưng có dịch bài Anecdote of the Jar của Wallace Stevens (1879-1955) như sau: Giai
thoại về chiếc vại – Tôi đặt một chiếc vại ở Tennessee/chiếc vại tròn,
trên một ngọn đồi/khắp xung quanh đồi ấy/bỗng thành nhếch nhác hoang
sơ/Hoang dại dâng lên, chạm vào chiếc vại/và lan tỏa xung quanh, hết
hoang hết dại/chiếc vại hình tròn trên mặt đất/cao và bề thế giữa không
trung/Nó chiếm lãnh địa bất cứ chỗ nào/chiếc vại màu xám và trơ trụi/nó
không hiến mình cho chim hay cho cây bụi/chẳng giống thứ gì khác ở
Tennessee.
[x]
“Squarings” là một chuỗi 48 bài thơ, mỗi bài 12 dòng, được viết và in
thành một hình vuông trên mặt giấy. Nhưng vuông thơ này va chạm nhau,
cãi vã, bổ nghĩa cho nhau, dựa vào nhau mà phát triển. Chúng có thể trừu
tượng, cụ thể, nôm na, giầu ẩn dụ, tĩnh tại, dịch chuyển, kể lể hoặc
thâm trầm. Chúng được tổ chức thanh bốn phần có tên là “Thắp sáng”, “Đặt
để”, “Vượt qua” và “Thành những hình vuông”. Heaney lấy kích thước của
những vật thể để thâm nhập vào lãnh địa phi vật thể. Những hình vuông
gợi cho ta một lưới các đường kinh và vĩ tuyến mà tinh thần dùng để
thiết lập trật tự cho thế giới. “Thành những hình vuông” là chuỗi thơ
quan trọng nhất của Heaney.
[xi]
Khi Jesus Christ ra đời trong máng cỏ, ba nhà thông thái từ phương Đông
(được gọi là Magi) đã thấy có điềm triệu trên trời và tìm đến được tận
nơi để chiêm bái Chúa Hài đồng.