Jed Perl
Như huy dịch
Giá Ngải Vị Vị , nghệ sĩ bất đồng chính kiến người Trung Hoa đang rất được ngưỡng mộ, là một nhân vật tiểu thuyết, tôi sẽ biết chính xác cách mình nghĩ về ông ta. Tôi sẽ coi ông như thể một sự quyến rũ, song cùng lúc, lại gớm ghiếc và ngớ ngẩn; như một sự dũng cảm, song lại đầy xảo trá; vừa lỗi lạc một cách không thể chối cãi, lại vừa ngu xuẩn một cách tuyệt đối.
Vâng, giá mà có thể như thế, tôi sẽ dễ dàng chấp nhận được các sự mâu thuẫn kì dị, tức những gì cấu thành nên danh tiếng của ông. Tôi sẽ hoan nghênh nồng nhiệt sự bênh vực đầy nhiệt huyết mà ông dành cho các nạn nhân của các hậu duệ của Mao và nhảy dựng lên khi thấy ông bị cảnh sát Trung Hoa hành hung đến chấn thương sọ não một cách nghiêm trọng, cùng lúc ấy, vẫn có thể sáng suốt nhìn ra đôi nét của chủ nghĩa vô chính phủ xấu xí trong một số hành động nghệ thuật nổi tiếng của ông, chẳng hạn như hành động đập vỡ một vạc gốm cổ để chụp bộ hình ba tấm có tên là Thả rơi một vạc đời Hán [dropping a Han Dynasty Urn] hay hành động nhúng các bình gốm đời Hán vào sơn công nghiệp đủ màu loè loẹt để tạo ra tác phẩm có tên là Các bình được phủ màu [colored vases]. Và tôi sẽ chấp nhận đi tới bất cứ đâu mà tay tiểu thuyết gia – tức kẻ phát minh ra nhân vật là tay bầu sô có lồng ngực hình thùng, râu ria xồm xoàm, hài hước và dữ tợn này – dẫn tôi đi, để khi đọc xong cuốn tiểu thuyết đó, tôi sẽ có một hình ảnh ghê gớm về một gã đàn ông khôn lanh với sức mạnh không thể khuất phục song không có chút xíu tài năng bẩm sinh nào về nghệ thuật.
Ước gì mọi thứ đã có thể như vậy. Tuy nhiên, Ngải Vị Vị lại hoàn toàn không phải là điều gì do hư cấu mà nên, và những mâu thuẫn giữa nghệ thuật và đời sống của ông – có lẽ cả những mâu thuẫn nơi chính nghệ thuật của ông nữa – cũng thật y như là sự thật vậy. Mới đây, ông là chủ đề cho một triển lãm lớn có tên Ngải Vị Vị: Tuân theo cái gì? [Ai Weiwei: Accoding to What] tại Bảo tàng Hirshhorn ở Washington. Như tôi hiểu, với triển lãm này, ít ra vào ngày trong tuần khi tôi ghé đó, công chúng đã có cơ hội để đi sâu vào đời sống vất vả khó khăn tại Trung Hoa ngày nay cũng như vào sự dũng cảm phi thường của Ngải trong vai trò một nhà tranh đấu xã hội. Một số khách xem bảo tàng có lẽ sẽ ngạc nhiên khi thấy Ngải thường thích sử dụng phong cách tối giản mộc mạc để trưng bày một số cảnh ghê rợn do chế độ độc tài của nước này gây ra với người dân Trung Hoa, nhưng những người khác sẽ coi phong cách này là bình thường, xem nó như một dạng tiếp cận kiểu phim tài liệu thông thường, rất phù hợp với các đề tài vừa thời sự vừa giật gân (torn-from-the-headlines) của Ngải.
Chắc chắn là để thấy ra được sự Bộc trực, (trong các tác phẩm của Ngải ở triển lãm này – ND), người ta sẽ chả cần phải biết gì về Robert Morris, hay Doland Judd[i] cùng những nghệ sĩ của thập kỉ 60, tức những người mà từ họ, Ngải đã thu lượm được nhiều chiến lược về mặt hình thức. Lối sắp xếp các thanh cốt thép thu nhặt được từ những đống đổ nát nơi các lớp học bị sập do cơn động đất tại tỉnh Tứ Xuyên vào năm 2008, tức cơn động đất đã giết đi hơn 5 ngàn trẻ em, trông đơn giản đến kinh ngạc. Ngải từng là một người bênh vực mạnh mẽ cho những cha mẹ của các nạn nhân khi họ tìm cách đòi hỏi chút ít công lý. Đôi lúc, triển lãm của Ngải tại Hirshhorn quá giống với một triển lãm tư liệu thuần tuý. Ở đó thậm chí có cả một danh sách dài được dán lên tường, là tên của các nạn nhân trẻ em bị chết trong vụ động đất tại Tứ Xuyên. Ngải cũng đưa vào triển lãm của mình cả một bản in bằng máy in vi tính, in một tấm phim chụp cắt lớp não của ông, sau khi bị cảnh sát hành hung vào năm 2009. Xem những tư liệu thực tế này, một số người sẽ ngạc nhiên tự hỏi liệu có còn thích hợp nữa không cho việc thảo luận về các nền tảng lịch sử nghệ thuật, hay cho việc xác định một cách chính xác điều gì mà một bảo tàng nghệ thuật nên hay không nên trưng bày. Và cho đến phút chót, phải chăng sẽ chỉ có một câu hỏi kiểu phàm phu tục tử rằng liệu cái danh sách tên nạn nhân hay cái bản in tấm phim chụp cắt lớp sọ não bị sưng kia có thể được coi là một tác phẩm nghệ thuật? Bất kì điều gì mà chả là một tác phẩm nghệ thuật nếu có ai phán nó là như thế. Sao còn phải hỏi?
Ước gì tôi đã có thể để mặc mọi chuyện như thế. Song rắc rối của việc tôn vinh một cách đơn giản Ngải trong vai trò một nhà tranh đấu chính trị lại nằm ở chỗ chính ông lại đòi hỏi biện hộ cho trường hợp của mình bằng các bảo tàng nghệ thuật. Tên của cuộc triển lãm tại Bảo tàng Hirshhon (tức triển lãm có cả các tác phẩm từ triển lãm trước đó của Ngải tại Bảo tàng Mori ở Tokyo vào năm 2009, và cũng là triển lãm mà sau một chuyến trưng bày lưu động tại 5 thành phố Bắc Mỹ sẽ được kết thúc tại Bảo tàng Brooklyn vào năm 2014) được lấy từ tên một bức tranh vào năm 1964 của Jasper Johns, Tuân theo cái gì?[According to What]. Chính gã Ngải Vị Vị – kẻ ngưỡng mộ các câu đố hiểm hóc của Jasper Johns[ii], tức những gì rất được các nhà duy mỹ đương đại ưa chuộng, lại lộ mình rành rành tại Bảo tàng Hirshhorn trong một tác phẩm như là Camera giám sát, tức một bản mô phỏng bằng đá cẩm thạch trắng về một công cụ của một chế độ công an trị (tuy nhiên công cụ này cũng xuất hiện đầy rẫy nơi các xã hội dân chủ). Dù điều Ngải muốn truyền đạt qua tác phẩm Camera giám sát là gì đi chăng nữa -(lưu ý chi tiết là nhà cầm quyền Trung Hoa đã bố trí rất nhiều máy quay theo dõi Ngải) – tác phẩm này rất đáng coi là một ví dụ cho một chủ nghĩa tân cổ điển có tính châm biếm được làm theo yêu cầu và dù sở hữu bất kì mục tiêu và ý định nào đi chăng nữa, người ta cũng chả thể phân biệt tác phẩm này khỏi cái thùng rác được làm bằng đá cẩm thạch của nghệ sĩ tay chơi New York Tom Sachs. (Có người hẳn cũng sẽ nhớ về Sachs qua vụ ông này gây rắc rối cho chủ gallery là bà Mary Boone vài năm trước, khi Sachs đặt các băng đạn thật vào một chiếc bình trong gallery và mời khách xem lấy các viên đạn như quà lưu niệm.) Với (nghệ thuật của) Ngải, có lẽ người ta sẽ phải tự hỏi đâu là nơi sự bất đồng chính trị chấm dứt để cho dáng vẻ nghệ thuật bắt đầu. Ít ra, đây là câu hỏi của bản thân tôi khi xem triển lãm của Ngải tại Hirshhorn, nơi mà nghệ sĩ gán ghép các chủ đề thê thảm của mình với một dạng mỹ học “tay không bắt giặc, xa hoa và láu cá. Tôi ngờ rằng sự kết hợp này chính là một phần của những gì làm người xem bảo tàng thấy khoái chí khi xem triển lãm. Một vài khách xem có vẻ sẽ cực kỳ hài lòng với bản thân, như thể việc đến xem Ngải Vị Vị tại Bảo tàng Hirshhorn chính là một việc đúng đắn bởi nhờ đó họ đã có thể giết hai con chim chỉ bằng một mũi tên; vừa lấy được điểm về chính trị, vừa lấy được điểm về nghệ thuật.
Tôi công nhận sự dũng cảm của Ngải. Là con trai của một thi sĩ nổi tiếng – người từng phải chịu đựng đau khổ vào thời Cách mạng Văn hóa, ông hẳn hiểu rõ những nỗi nguy hiểm của việc dám đối đầu với cả một chế độ đầy quyền lực, không hề, hay chỉ có chút ít mối quan tâm đến nhân quyền. Vào những tháng sắp diễn ra Olypic Bắc Kinh 2008, Ngải đã từng là điều gì đó theo kiểu một người thuộc về hệ thống khi làm việc với hãng kiến trúc Herzog & de Meuron để thiết kếSân vận động tổ chim tại Bắc Kinh. Song thậm chí, chỉ ngay trước khi Oplypic khai mạc, Ngải đã trở thành một người chỉ trích thẳng thừng chính quyền, dùng mọi sự hộ thân có thể có do cái danh tiếng quốc tế tạo ra cho ông ở quê nhà để phơi bày những ngóc ngách u tối của nước Trung Hoa đương đại. Từ đó, ông đã bị săn đuổi, điều tra, giam cầm, và không được cho phép rời khỏi Trung Hoa, song ông vẫn không im lặng.
Trong các cuộc phỏng vấn, các tuyên bố, và các bài viết – được đăng rất nhiều trên một blog mà ông duy trì từ năm 2006 đến năm 2009, cho tới khi chính phủ Trung Hoa đánh sập nó – Ngải đã phát biểu một cách hùng hồn về cuộc đấu tranh cho công lý và sự bất khả cho việc phát triển một đời sống văn hoá rộng khắp tại Trung Hoa chừng nào đất nước này còn phải ở dưới tay một chế độ chuyên chế. Viết trên blog của mình vào năm 2006, Ngải tuyên bố rằng “Trung Hoa vẫn chưa có được một trào lưu hiện đại ở bất kì tầm mức nào, bởi cơ sở cho một trào lưu như thế phải là sự giải phóng con người và sự khai sáng do tinh thần nhân văn đem lại. Dân chủ, sự giàu có vật chất, và nền giáo dục phổ quát chính là nền tảng cho chủ nghĩa hiện đại”. Đây là những lời lẽ có tính khiêu khích bởi nó cho thấy rằng trong mắt Ngải, Trung Hoa vẫn đi sau phương Tây cả một thế kỷ, và nguyên nhân cho sự phát triển văn hoá què quặt của nó là từ hệ thống kinh tế và chính trị của nó. (Các bài viết của nghệ sĩ được sưu tập trong cuốnBlog của Ngải Vị Vị [Ai Weiwei’s blog], do MIT Press xuất bản năm 2011. Tôi cũng tìm thấy cuốn Chủ nghĩa Vị Vị [Weiwei-ism], do Princeton University Press xuất bản, ít thú vị hơn, và là một kiểu đối đáp châm biếm với cuốn Mao tuyển [Little Red Book].)
Các suy ngẫm của Ngải về bản chất của văn hoá hiện đại có vẻ lạc hậu kỳ lạ. Những lời lẽ về “nhân văn”, hay “tinh thần” dường như hơi bị nhàm ngấy với đôi tai của người phương Tây. Và chính ở đây, chúng ta bắt gặp tình cảnh chua chát của Ngải. Trong khi thứ nghệ thuật dấn thân xã hội của Ngải ra đời trong một đất nước mà ở đó chưa hề xuất hiện chủ nghĩa hiện đại, công chúng duy nhất hồi phản được với thứ nghệ thuật ấy lại chỉ là ở phương Tây, nơi mà các nguyên tắc cốt lõi của nghệ thuật hiện đại – niềm hứng khởi, tính độc lập, chủ nghĩa cá nhân – đang dần rơi vào tình thế chả còn được ai quan tâm đến. Như vậy, Ngải bỗng dưng cùng lúc vừa tiền, vừa hậu hiện đại, và điều này có lẽ giúp giải thích được cho việc ông đã thích nghi vừa vặn đến thế nào với tình trạng lẩu thập cẩm nghệ thuật gần đây của chúng ta, khi ông có thể hợp nhất được kiểu truyền bá phúc âm hiện đại thời đầu, với sự châm biếm hậu hiện đại. Được mời trưng bày tác phẩm tại Documenta 12 ở Kassel vào năm 2007, Ngải đã dựng nên một dự án có tên là Chuyện cổ tích [Fairytale]. Tác phẩm tiêu biểu về dấn thân xã hội này bao gồm việc đưa sang Kassel 1001 công dân Trung Hoa, tức những người thông thường sẽ chỉ có rất ít, hay không chút nào cơ hội ra khỏi đất nước để du lịch ngắn ngày tại Đức. Phải chăng những công dân Trung Hoa này đã biến thành một nghệ phẩm sống – một kiểu tác phẩm trình diễn? Ngải giải phóng họ, hay đang sử dụng họ trong vai trò những vật cầm cố trong màn đặt giá mua danh tiếng cho bản thân mình? Các khả năng có tính tiểu thuyết (trong mối quan hệ phức tạp giữa Ngải và những công dân Trung Hoa này – ND) là vô số, đến mức có thể gợi ý về cả một cuộc khảo sát từ các tác giả cỡ Tolstoy hay Dickens về tính phù phiếm nơi các tác phẩm nghệ thuật hay ho.
Với dạng nghệ thuật dấn thân xã hội mà nay đang trở nên một hiện tượng toàn cầu, một số người thực hành băn khoăn rằng “môi trường nghệ thuật có tính tranh đấu” rất thường xuyên bị đọc và diễn giải một cách đơn giản theo các điều kiện quyền lực khác nhau, như Nato Thomson viết trong cuốn sách mới xuất bản của ông có tênSống như một Sự Tạo Hình Thái: nghệ thuật dấn thân xã hội từ 1991-2011 (Living as Form: Socially Engaged Art From 1991-2011). Tôi hình dung rằng dự án Chuyện cổ tích của Ngải có lẽ sẽ mở ra cho hướng phê phán này. Trong văn cảnh mang đậm tính chất làng xã địa phương hoá của rất nhiều dạng nghệ thuật dấn thân xã hội, Ngải đã đứng hẳn ra ngoài bằng cách sử dụng như thể chất liệu của mình là cả một đất nước thậm chí rộng lớn hơn nước Nga, nơi nhìn một cách nào đó, vào thuở xa xưa, từng là xuất phát điểm cho dạng nghệ thuật chính trị hiện đại khi Tatlin, Malevich, và El Lissitzky[iii] tưởng tượng rằng họ có thể hợp nhất nghệ thuật cấp tiến với chính trị cấp tiến. Nhớ lại việc chủ nghĩa tiền phong Nga đã từng bị Lenin nghiền nát và rồi bị Stalin xoá bỏ ra sao, những người ủng hộ Ngải có thể hoan nghênh ông như thể kẻ thừa kế chủ nghĩa tiền phong dấn thân xã hội ấy, mà giờ đây đang khởi lên để chống lại những kẻ thừa kế nước Trung Hoa của Mao. Điều này không để nói rằng Ngải sẽ không phải đối mặt với sự phản đối từ phe cánh Tả, nơi mà khiếu thẩm mỹ của ông dành cho các động thái liều lĩnh có lẽ không dễ dàng được đón nhận bởi những người coi thường cơn nghiện của thế giới nghệ thuật với các diễn cảnh. Mới đây Bảo tàng Hirshhorn đã mua tác phẩm Đèn hộp [Cube light], cao hơn mười ba foot của Ngải, tức tác phẩm được làm bằng các dãy pha lê xi mạ được chiếu sáng từ bên trong lấp lánh, gợi nhắc tới phong cách trang trí kiểu cổ điển cho một quầy bar nhỏ hay một hộp đêm. Trong khi phần thông tin tác phẩm giải thích rằng “đèn hộp chất vấn các quy ước văn hoá, lịch sử, chính trị và truyền thống”, có lẽ với bản thân tôi, cái phản hồi hợp lý duy nhất với khối hỗn hợp phủ mầu nâu nhạt này là gọi một ly martini và nốc cạn.
Tôi phải thú nhận rằng Ngải tuyệt đối không thể chinh phục được tôi qua tác phẩm Đèn hộp, tức một phần của những gì người xem tại Hirshhorn nhìn nhận là thuộc Bộ đèn chùm trứ danh [Celebrated Chandelier Series] của ông. Vẻ hào nhoáng giả tạo của “đèn hộp” phản ánh một khía cạnh trong cách hiểu của Ngải rằng sự tiến bộ nào đó sẽ giúp loại bỏ thói rởm đời trung lưu, mặc dù đôi khi người xem không rõ được phải chăng ở đây Ngải đang giễu nhại khiếu thẩm mỹ dành cho các đồ gốm sứ và các đồ dùng nội thất bằng gỗ được làm khéo léo và đầy khoa trương của Trung Hoa, hay đang tôn vinh nó. Sự thật có khi là bản thân ông cũng hoàn toàn không rõ ràng về điều này.
Có lẽ Ngải chỉ giỏi nhất khi làm công việc của một nhà thiết kế, xem xét các thể dạng trong khía cạnh xã hội của nó. Từ những gì người ta có thể thấy được trong các bức ảnh chụp, studio mà ông thiết kế và xây cho mình ở Thượng Hải, (đã bị nhà cầm quyền san phẳng vào năm 2011) trông giản dị một cách đầy thuyết phục theo phong cách gợi nhớ tới các tác phẩm kiến trúc của Judd, tức các tác phẩm mà Ngải chắc chắn là có biết rất rõ. Trong những năm gần đây, một trong những khía cạnh thu hút nhất trong các thực hành nghệ thuật của Ngải là việc ông luôn tham gia cùng với những người thợ thủ công từ nhiều ngành nghề khác nhau, đặc biệt là hai ngành mộc và gốm sứ, để cùng tạo ra các tác phẩm do ông thiết kế và do những đội thợ kia sản xuất, theo đúng kiểu các thực hành kiểu hậu Duchamp đã được thử thách qua thời gian[iv].
Đôi khi ông cho thấy ảnh hưởng từ một William Morris theo kiểu Dada[v] điều hành những thợ mộc giỏi để tạo ra các cấu trúc dạng phi lý từ các bàn, ghế đẩu, và cánh cửa cổ, hay giám sát việc tạo ra các hạt giống hướng dương tí hon bằng gốm nhiều đến mức lấp đầy Turbine Hall của Bảo tàng Tate Modern năm 2013 – những hạt giống gợi vọng về Cách mạng Văn hoá, khi người Trung Hoa được gọi là những đoá hướng dương hướng về Mao cũng như bản thân các hạt hướng dương cung cấp rất nhiều thực phẩm cần thiết. Khi Ngải, người vẫn còn là một cậu bé vào lúc phải trải qua những sự khủng khiếp của Cách mạng Văn hoá, tưởng tượng về các dự án cho những người thợ lành nghề của ông, có vẻ như ông sẽ thiết kế các tượng đài cho một kiểu chủ nghĩa không tưởng xa hoa, như tác phẩm Rương trăng[Moon Chest] (những chiếc rương trông tao nhã, dựng đứng, được đục thủng lỗ theo cách có liên quan tới các giai đoạn của mặt trăng tròn khuyết), hay Bản đồ Trung Hoa [Map of China] (một cấu trúc xếp bằng những miếng gỗ thu thập từ các ngôi đến thời nhà Thanh). Suốt một thời gian dài Ngải đã là một dạng sưu tập gia lang thang các chợ đồ cổ ở khắp Trung Hoa. Chính vì thế, các tác phẩm của ông luôn có đặc tính của sự giám tuyển, tức của việc thu thập (hay của việc đảo lộn và chuyển hoá một cách có ý đồ) các đồ vật do ông sưu tầm, hay các đồ vật được làm theo các chỉ dẫn cụ thể của ông mà theo tinh thần của Duchamp – ông coi chính là các readymades[vi]của ông. “Tác phẩm của tôi luôn là readymade”, Ngải từng tuyên bố như thế. Những readymades như vậy, Ngải biện luận “có thể có tính văn hoá, chính trị, xã hội hay nghệ thuật – và nó bắt người ta phải xem lại những gì tưởng như đã hoàn tất xong xuôi, xem lại vai trò ban đầu của các đồ vật, và từ đó tạo ra các khả thể mới mẻ. Tôi luôn muốn mọi người bị bối rối, bị sốc để rồi sau đó rút ra được điều gì đó.”
Bất chấp tính nhất quán đáng ngưỡng mộ của Ngải trong việc chống lại chính quyền Trung Hoa, nghệ thuật của ông luôn có chút gì đó quá dễ dãi của những sự cợt nhả và châm chọc, tức điều luôn có một cách đặc biệt nào đó để rơi vào tình trạng cường điệu lên thành ra những sự rỗng tuếch. Liệu có thể, bằng cách nào đó, coi 1001 công dân Trung Hoa mà ông mang đến Documenta như các readymades? Và với sự phản đối rằng gần như mọi tác phẩm ông làm có vẻ như đều là các phiên bản của các nghệ sĩ Mỹ trước đây – (Những chiếc rương của ông làm người ta nhớ đến những cái hộp của Judd (Donald). Các đồ gỗ ghép nối của ông làm người ta nhớ đến những đồ gỗ của Richard Artschwager, còn đống cốt thép của ông làm người ta nhớ đến Robert Morris và Carl Andre) – thì phải chăng ông sẽ trả lời rằng việc giống nhau đó chính là ý tưởng của ông, rằng các ý tưởng “gốc” kiểu Mỹ đó khi tới tay ông, đã trở thành các readymades? Rồi khi ông phá vỡ hay biến đổi những gì mà chúng ta được cho biết là những đồ cổ thật, phải chăng đây chính là những gì mà Duchamp từng gọi là readymade-aided (readymade phụ trợ)[vii]?
Tôi hoàn toàn không hiểu điều gì đã làm nên tác phẩm Vòng tuần hoàn thú/Những cái đầu hoàng đạo [Circle of Animals/Zodiac Heads]. Tác phẩm này là một tập hợp 12 cái đầu thú, mỗi đầu thú thể hiện một dấu hiệu của một cung hoàng đạo, được thực hiện thành các phiên bản bằng đồng và bằng đồng mạ vàng. Ngải lấy mẫu những đầu thú cho tác phẩm của mình từ các bản gốc không còn hoàn toàn đầy đủ được một thầy tu dòng Tên sống tại Trung Hoa vào thế kỷ 17 làm cho Viên Minh Viên của Hoàng đế Càn Long (một cuốn sách quan trọng về dự án này, Ngải Vị Vị: vòng tuần hoàn Thú, [Ai Weiwei: Circle of Animals], đã được xuất bản năm 2011.) Một phần của khu vườn sơn thuỷ đã bị bỏ hoang phế sau cuộc Chiến tranh Thuốc phiện, và khu vực ở ngoại vi Bắc Kinh đã trở thành nơi lui tới của dân du thủ du thực vào lúc Ngải còn trẻ. (Hai cái đầu thú nguyên bản gần đây đã được truyền thông nhắc tới, trong đó có việc chúng đã được đưa vào cuộc bán đấu giá bộ sưu tập của Yves Saint Laurent). Ngải, trên blog của mình vào năm 2009, đã bình luận một cách gay gắt về những cái đầu thú nguyên bản đó. Ông lập luận rằng “chúng không thuộc về văn hoá Trung Hoa và không có giá trị nghệ thuật”. Nếu vậy thì tại sao, có lẽ bạn sẽ hỏi, ông lại tự mua dây buộc mình khi tạo ra những bản sao chép hay những sự tái cấu trúc lại những chiếc đầu thú ấy, tức những gì hiện đang được trưng bày tại London, New York, và Washington? Rất gần đây khi được hỏi về dự án này, Ngải giãi bày lý do như sau: “Bởi Vòng tuần hoàn thú/Những cái đầu hoàng đạo bao gồm những cái đầu thú, tôi nghĩ sẽ có điều gì đó mà mọi người, bao gồm cả trẻ em và những người không biết gì mấy về nghệ thuật, đều hiểu. Tôi cho rằng việc trưng bày tác phẩm cho đại chúng là điều rất quan trọng. Đây là điều tôi thực sự quan tâm. Vào thập niên 60 và 70, lúc Andy Warhol vẽ chân dung Mao, tôi không nghĩ có nhiều người đã hiểu về Mao – Lúc đó nó chỉ là một hình ảnh mà họ thấy quen quen, cũng giống như hình ảnh Marilyn Monroe hay một ai đó. Theo cách này, công chúng có lẽ cũng nhìn nhận các con thú hoàng đạo theo kiểu tương tự - như kiểu hình chuột Mickey, và thấy chúng chỉ là các con thú đơn thuần mà thôi”. Có lẽ Ngải là một anh hùng khi kể về về các nạn nhân của trận động đất tại Tứ Xuyên, song khi nói về nghệ thuật của mình, ông trở nên ba xạo một cách đầy cợt nhả. Thật khó có thể kiên nhẫn nổi với một nghệ sĩ biện minh cho tác phẩm của mình bằng cách viện đến chuột Micky.
Khía cạnh hấp dẫn nhất trong một cuộc khảo cứu thành công về công việc của một nghệ sĩ sẽ phải bao gồm việc trình ra được những phương cách giúp chúng ta có thể hiểu sâu thêm được về các nguồn gốc và sự phát triển của nghệ sĩ đó, song triển lãm tại Hirshhorn chỉ cho thấy một cảm thức rất sơ sài về những năm tháng khởi đầu sự nghiệp của Ngải. Vấn đề có lẽ nằm ở chỗ, sự khởi đầu nghệ thuật của Ngải hẳn còi cọc một cách đáng thương, ít nhất đây là cảm giác tôi có được khi suy đoán từ rất ít tác phẩm được trưng bày trong triển lãm này và cả từ các bức ảnh chụp lại chúng. Vào thời trẻ, Ngải đã có quãng đời dài cả một thập kỉ tại New York, từ 1983 đến 1993, và chỉ quay về Trung Hoa khi cha ông ốm nặng. Tại triển lãm ở Hirshhorn, rất nhiều không gian đã được dành ra để trưng bày các bức ảnh Ngải chụp khi lang thang tại Brooklyn hay tại khu thấp hơn phía Đông, và chúng không là gì khác hơn những bức ảnh kiểu du lịch của một gã lang thang vô định. Chúng cho thấy ông từng gặp gỡ với Allen Ginsberg, chứng kiến cuộc nổi loạn ở công viên quảng trường Tomkins, giết thời gian với bè bạn ở nhà.
Một tác phẩm từ những năm tháng đó nhận được đôi chút chú ý – mặc dù nó không xuất hiện trong triển lãm tại Hirshhorn – là một cái mắc treo quần áo bằng dây thép được Ngải uốn thành hình nhìn nghiêng của Marcel Duchamp theo mẫu bức chân dung tự họa nhìn nghiêng của ông này. Những ấn tượng mạnh nào khác mà các tác phẩm từ thập niên 80 đang trưng bày tại Hirshhorn tạo ra cho tôi chỉ là việc chúng cho thấy thêm nhiều bằng cớ của thứ chủ nghĩa Dada nhạt nhoà này, ví dụ tác phẩm Lâu đài Lafite [Château Lafite], là một cái chai được kẹp vào giữa hai chiếc giày; một cuốn sách với một nửa chiếc giày được gắn vào; một chiếc đàn violin với hai chiếc giày được kẹp vào thân đàn; một chiếc đàn violin khác với cần đàn bị thay bằng cái cán xẻng. Phải chăng cái xẻng là một sự tưởng nhớ về mộtreadymade khác của Duchamp, – là một cái xẻng xúc tuyết? Phải chăng chiếc đàn violin có chút gì liên quan đến tác phẩm Le Violon d’Ingres của Man Ray? Hay đến sự thích thú của nghệ sĩ Pháp Arman với những chiếc đàn violin? Dù câu trả lời là thế nào đi nữa, chủ nghĩa Dada của Ngải chưa bao giờ đâm chồi từ chính nội lực cá nhân của ông, theo cách mà chủ nghĩa Dada của Robert Gober đôi khi cho thấy. Các tác phẩm của Ngải nhợt nhạt và có tính ăn theo, tiếp đến, chúng lại trở nên to mồm và chính trị, song vẫn không hết nhợt nhạt và ăn theo.
Mặc dù Ngải là con cưng của các nhà báo và các biên tập viên khắp thế giới, song với những chuyên gia về chủ nghĩa hiện đại hậu kì và chủ nghĩa hậu hiện đại, có gì đó thật rõ ràng về việc tác phẩm của ông sẽ thích hợp với tạp chí Nghệ thuật Mỹ hay tờ New York Thời báohơn là với tạp chí Tháng Mười [viii]. Tôi ngờ rằng rất nhiều chuyên gia bảo tàng tại châu Âu và Mỹ, tức những người từng ủng hộ các dự án của Ngải vẫn nhìn nhận ông với chút gì đó xuê xoa, theo kiểu thấy Ngải thơ ngây về mặt nghệ thuật, mặc dù là một sự thơ ngây theo lối tự tin một cách lạ thường. Các nghịch lý của Ngải thiếu đi sự phong phú kiểu nhà gương, tức những gì được ngưỡng mộ trong tác phẩmClown Torture videos của Bruce Nauman, trong các bức ảnh gần đây về những người đàn bà nội trợ có tuổi, thuộc tầng lớp trên sống ở ngoại ô của Cindy Sherman, hay trong các bộ phim hoạt hình được làm từ các bức vẽ nét phác thảo của William Kentridge. Có quá nhiều thứ diễn nôm và dễ đoán nơi ý tưởng của Ngải về mối quan hệ giữa nghệ thuật và hành động xã hội, tức điều có lẽ giải thích được sức lôi cuốn của ông với những công chúng rất ít đi xem triển lãm tại các bảo tàng và gallery song vẫn ngưỡng mộ hàng triệu hạt hướng dương của Ngải trong Turbine Hall ở Bảo tàng Tate Modern.
Theo Ngải, thậm chí không cần phải đặt ra câu hỏi liệu nghệ sĩ có thể đồng thời là một nhà tranh đấu xã hội hay không, bởi nghệ thuật không phải là một đấu trường biệt lập với quy luật và logic riêng. Mọi hành động, dù là lập danh sách những trẻ em chết trong một trận động đất hay nhúng những chiếc bình đời Hán vào sơn công nghiệp đều có liên quan với nhau ở chỗ chúng là các biểu hiện của sự “sáng tạo”. “Sáng tạo” như Ngải từng giải thích trên blog vào năm 2008, “chính là khả năng chối bỏ quá khứ, thay đổi hiện trạng, và tìm kiếm tiềm năng mới”. Nói một cách đơn giản, ngoài việc sử dụng trí tưởng tượng – có lẽ quan trọng hơn, sáng tạo còn là khả năng hành động”. Những gì không được đề cập tới trong giãi bày này của Ngải về sự sáng tạo và hành động chính là cái đòi hỏi xưa như trái đất rằng một tác phẩm nghệ thuật phải được thực hiện trong một chất liệu cụ thể. Có vẻ như Ngải không quan tâm gì tới yêu cầu này. Khi được một người phỏng vấn hỏi rằng “phải chăng hàng triệu hạt hướng dương bằng gốm tại Bảo tàng Tate Modern có liên quan đến Trung Hoa”, Ngải đã bẻ lại rằng “sự sản xuất hàng loạt không phải là điều mới mẻ. Các nhà thờ có phải do nhiều người xây không? Kim tự tháp thì sao?… Ta có thể vẽ tranh bằng tay trái, bằng tay phải, bằng tay người khác, hay nhiều người vẽ chung. Quy mô sản xuất chả liên quan gì tới nội dung sản phẩm”. Đây là một bình luận vô tiền khoáng hậu. Nếu quy mô của một tác phẩm và cách mà tác phẩm được sản xuất không liên quan gì đến nghĩa hay nội dung của nó, cái gì sẽ được coi là một nghệ phẩm trên cõi đời này? Không phải một tác phẩm nghệ thuật, tự bản chất, phải là vấn đề của những gì cụ thể, của kích cỡ và quy mô, của việc ai làm nó và làm như thế nào hay sao?
Theo Ngải, thậm chí không cần phải đặt ra câu hỏi liệu nghệ sĩ có thể đồng thời là một nhà tranh đấu xã hội hay không, bởi nghệ thuật không phải là một đấu trường biệt lập với quy luật và logic riêng. Mọi hành động, dù là lập danh sách những trẻ em chết trong một trận động đất hay nhúng những chiếc bình đời Hán vào sơn công nghiệp đều có liên quan với nhau ở chỗ chúng là các biểu hiện của sự “sáng tạo”. “Sáng tạo” như Ngải từng giải thích trên blog vào năm 2008, “chính là khả năng chối bỏ quá khứ, thay đổi hiện trạng, và tìm kiếm tiềm năng mới”. Nói một cách đơn giản, ngoài việc sử dụng trí tưởng tượng – có lẽ quan trọng hơn, sáng tạo còn là khả năng hành động”. Những gì không được đề cập tới trong giãi bày này của Ngải về sự sáng tạo và hành động chính là cái đòi hỏi xưa như trái đất rằng một tác phẩm nghệ thuật phải được thực hiện trong một chất liệu cụ thể. Có vẻ như Ngải không quan tâm gì tới yêu cầu này. Khi được một người phỏng vấn hỏi rằng “phải chăng hàng triệu hạt hướng dương bằng gốm tại Bảo tàng Tate Modern có liên quan đến Trung Hoa”, Ngải đã bẻ lại rằng “sự sản xuất hàng loạt không phải là điều mới mẻ. Các nhà thờ có phải do nhiều người xây không? Kim tự tháp thì sao?… Ta có thể vẽ tranh bằng tay trái, bằng tay phải, bằng tay người khác, hay nhiều người vẽ chung. Quy mô sản xuất chả liên quan gì tới nội dung sản phẩm”. Đây là một bình luận vô tiền khoáng hậu. Nếu quy mô của một tác phẩm và cách mà tác phẩm được sản xuất không liên quan gì đến nghĩa hay nội dung của nó, cái gì sẽ được coi là một nghệ phẩm trên cõi đời này? Không phải một tác phẩm nghệ thuật, tự bản chất, phải là vấn đề của những gì cụ thể, của kích cỡ và quy mô, của việc ai làm nó và làm như thế nào hay sao?
Khi phàn nàn rằng Trung Hoa chưa bao giờ phát triển được một nền văn hoá hiện đại, rõ ràng Ngải đã coi bản thân mình là một ngoại lệ. Song sự đơn giản hoá của ông khi tìm cách kết nối sự sáng tạo với hành động, và rồi hành động với nghệ thuật đã cho thấy một hiểu lầm về bản chất của nghệ thuật hiện đại, và thật ra, của mọi dạng nghệ thuật, tức những gì xuất hiện rộng khắp cả ở các xã hội dân chủ lẫn các chế độ toàn trị. Sự đơn giản hoá nghệ thuật không quan tâm đến biên giới quốc gia, và trong khi tôi sẽ không bao giờ coi nhẹ tầm quan trọng của sự tự do trong việc muốn làm gì thì làm của nghệ sĩ, tôi vẫn nhất quán rằng nghệ thuật phải được tiến hành tuân theo những luật tắc mà chính trị học thỉnh thoảng có thể xen vào hay điều khiển, song không bao giờ có thể thâu tóm hay hiểu thấu hoàn toàn. Để tóm tắt triển lãm Ngải Vị Vị: Tuân theo cái gì? tôi rất muốn nói rằng tôi ngưỡng mộ tính chính trị, và thờ ơ với nghệ thuật của nó, song chính tính chính trị đó lại làm cho nghệ thuật bị biến mất một cách quá dễ dàng. Khi Ngải treo tấm phim chụp cắt lát cộng hưởng từ lên tường hay đặt 38 tấn cốt thép trên sàn, ông đã thất bại trong việc đối mặt (với), hay ít nhiều nhận lãnh các thách thức của nghệ thuật. Theo cách này ông đã tạo ra kiểu chính trị rởm của riêng ông. Đây không phải là kiểu rởm nơi hình ảnh các công nhân lực lưỡng từng được Mao hay Stalin ưa thích, mà là một kiểu rởm có tính chính trị, tối giản và hậu hiện đại, được nhân danh chính nghĩa sáng ngời.
Các động cơ chính trị của Ngải đều cao quý. Và điều này thì dù có nói bao nhiêu cũng không đủ. Song khi ông coi vị trí của mình là ở Bảo tàng Hirshhorn, bên cạnh những tên tuổi như Matisse, Brancusi hay Mondrian, tôi không thể không cảm thấy rằng ông đang đe doạ chính cõi nghệ thuật mà ông mong muốn thuộc về. Vấn đề ở đây không phải là việc tả hay hữu, tư bản hay cộng sản, nghệ thuật chính trị hay nghệ thuật vị nghệ thuật, mà là việc đâu là bản chất nơi công việc sáng tạo nghệ phẩm của một nghệ sĩ. Tôi chợt nhớ đến những gì John Berger, một người có quan điểm thuộc cánh tả một cách nhiệt thành, viết năm 1978 trong một tiểu luận có tên là “Công việc của nghệ thuật” (The Work of Art) để phản bác lại một sự diễn giải nghệ thuật theo lối Marxist một cách cứng nhắc: “Khi một hoạ sĩ làm việc, anh ta nhận thức đầy đủ về các phương tiện của mình – bao gồm vật liệu anh ta dùng, phong cách anh ta kế thừa, các tập quán anh ta phải tuân theo, chủ đề tác phẩm do anh ta tự do lựa chọn hay bắt buộc phải thực hiện – và tất cả những điều này thiết lập nên cùng lúc cả cơ hội lẫn sự ràng buộc cho anh ta. Qua quá trình làm việc và tận dụng cơ hội, anh ta trở nên ý thức rõ về một số giới hạn. Các giới hạn này thách thức anh ta ở góc độ kĩ thuật, (hiệu ứng) kỳ ảo hay sự tưởng tượng. Hoạ sĩ sẽ tìm cách phá bỏ một hay vài giới hạn đó”. Berger viết về một hoạ sĩ, song những gì ông nói cũng vẫn đúng với bất kỳ nghệ sĩ nào. Những gì không bao giờ xuất hiện trong tác phẩm của Ngải chính là sự phá bỏ các giới hạn nói trên, chính là cảm thức về phương tiện như điều gì đó cùng lúc thiết lập nên cả cơ hội và sự ràng buộc. Với Ngải, phương tiện chỉ đơn thuần là công cụ giúp nhanh chóng đạt tới mục đích.
Vấn đề với hầu hết các sự phê bình nghệ thuật nhắm vào dạng nghệ thuật chính trị là việc chúng chú ý quá nhiều tới khía cạnh chính trị. Nói điều này không phải để cho rằng quan điểm chính trị của nghệ sĩ không có gì đáng kể. Hoàn toàn không phải thế. Song thách thức lớn lao ngày nay, ít nhất, với những người bỗng thấy mình trong một bảo tàng và muốn tận dụng cơ hội mà bảo tàng tạo cho họ, lại nằm ở việc nghệ sĩ khảo sát sâu xa đến đâu các phương tiện mà anh ta có. Sự tự do trong nghệ thuật là ở chỗ đó. Trong vai trò là một nghệ sĩ, Ngải Vị Vị vẫn chưa sạch nước cản, vẫn không có khả năng nói bằng ngôn ngữ của các dạng thể (forms), tức ngôn ngữ duy nhất mà một nghệ sĩ có thể hiểu thấu. Một tiểu thuyết gia có lẽ sẽ tạo nên điều gì đó phấn khích từ tình thế dở nghệ sĩ dở chính trị gia này của Ngải, song Ngải, như tôi đã nói, lại không phải là một nhân vật tiểu thuyết. Ông là một con người tạo ra các tác phẩm nghệ thuật. Những tác phẩm này lạnh lẽo đến thấu xương, và là những tư tưởng hay thái độ của một nhà bất đồng chính trị có tầm cỡ, song cũng là kẻ mà cho tới nay, vẫn chưa hề được, dẫu là một tia nhỏ từ ngọn lửa của trí tưởng tượng, chạm vào.
Nguồn: Jed Perl, “Noble and Ignoble. Ai Weiwei: Wonderful dissident, terrible artist”, The New Republic, 01-2-201
[i] Mobert Morris (1931-) và Donald Judd (1928 –1994) là hai trong số các nghệ sĩ quan trọng thuộc trào lưu nghệ thuật tối giản ở Mỹ vào thập kỷ 60. Nhìn chung, về mặt hình thức, các nghệ sĩ tối giản tìm cách tạo ra các tác phẩm lai giữa hội hoạ và điêu khắc, tức những gì sau này được phát triển thành cái gọi là nghệ thuật sắp đặt (installation art), còn về mặt nội dung, các tác phẩm tối giản tìm cách triệt tiêu đi mọi cảm xúc hay nỗi xúc động về mặt thị giác, cũng như các phương cách tạo ra những bóng gió ẩn dụ, để chỉ tập trung vào các cấu trúc hình kỷ hà, cũng như vào tính máy móc và tiến trình một cách nghiêm cẩn trong việc tạo ra và dàn dựng tác phẩm.
[ii] Jasper Johns (1930-) là một nghệ sỹ Mỹ nổi tiếng, thường được quy vào với trào lưu nghệ thuật đại chúng (Pop art), song thực ra thực hành nghệ thuật của ông rộng và phức tạp hơn nhiều. Một trong những đặc trưng nơi tác phẩm của ông chính là ông luôn ưa thích để vào các tác phẩm của mình các trò chơi thị giác hay tạo ra các ảo giác cho mắt nhìn, tức những gì luôn tạo ra các câu đố về mặt triết học.
[iii] Tatlin, Malevich, và El Lissitzky là ba nghệ sĩ thuộc chủ nghĩa cấu trúc Nga, là một trào lưu nghệ thuật tại Nga từ năm 1913 cho tới thập niên 40 của thế kỷ 20. Đặc điểm chủ yếu của trào lưu này nằm ở chỗ nó từ chối dạng nghệ thuật vị nghệ thuật và quan niệm nghệ thuật phải là một thực hành xã hội.
[iv] Các thực hành hậu Duchamp [Post-duchampian practice] là một thuật ngữ chỉ dạng thực hành nghệ thuật được thực hiện với ý thức rằng bất kể điều gì cũng là nghệ thuật. Tác phẩm nghệ thuật giờ đây không còn được đọc từ góc nhìn của lý thuyết sản xuất giá trị kiểu Marxist, mà ở đó, khối lượng lao động (của nghệ sĩ) đầu tư vào một tác phẩm sẽ phản ánh giá trị của nó. Trái lại, với dạng nghệ thuật hậu Duchamp, chính quyết định của nghệ sĩ chọn và gọi một đồ vật cụ thể nào đó là nghệ phẩm, và rồi, quyết định của một định chế nghệ thuật, chấp nhận vật thể ấy là tác phẩm nghệ thuật sẽ sản tạo được giá trị cho tác phẩm nghệ thuật, tức điều không đòi hỏi bất kỳ lao động cụ thể nào từ chính bản thân nghệ sĩ. Xem thêm Nghệ thuật và giá trị, [Art and Value], của George Dickie, hay Sau khi nghệ thuật tận kiệt [After the end of art] của Arthur C. Danto, hoặc cuốnBut is it art?, của Cynthia Freeland, [bản dịch của NXB Tri Thức“Thế mà là nghệ thuật ư?].
[v] Dù không phải là một nhà Dada [một trào nghệ thuật tiền phong châu Âu xuất hiện vào đầu thế kỷ 20 tại Thuỵ Sĩ], William Morris (1834-1896), trước Dada 50 năm, từng đã tấn công nghệ thuật, trong vai trò một định chế, theo một cách hiệu quả nhiều hơn bất kì nhà Dada nào. Ông từng viết “Những thứ nghệ thuật này (kiến trúc, điêu khắc, hội hoạ), chỉ là lũ người hầu cho tụi xa hoa, cho bọn bạo chúa, và cho thói dị đoan…tôi không muốn nghệ thuật hay tự do dành cho chỉ một nhóm nhỏ…” [Lịch sử của chủ nghia hiện đại, một nghiên cứu về nghệ thuật và ý tưởng của thế kỉ 20, Bernard Smith, NXB Intl Specialized Book Service Inc xuất bản tháng Tư năm 1999, tr. 122]-, có lẽ ở đây tác giả bài viết khi viết “Một William Morris kiểu Dada” [a Dadaist William Morris] là theo nghĩa này.
[vi] Readymade là một thuật ngữ do Duchamp, cha đẻ của nghệ thuật vị niệm [conceptual art] dùng dể gọi các đồ vật được chế tạo theo những mục đích khác nhau, có thể còn mới, hay có thể đã cũ, hỏng, nay được nghệ sĩ nhặt về, hoặc giữ nguyên, hoặc sửa đổi, và tuyên bố chúng là tác phẩm nghệ thuật.
[vii] Readymade aided (readymade phụ trợ) hay còn gọi là rectified readymade ( readymade chỉnh sửa), là dạng đồ vật mà sau khi nhặt về Duchamp có chỉnh sửa , thay đổi hay tạo dấu hiệu lên đó.
[viii] Tạp chí Nghệ thuật Mỹ (Art in American) và Thời báo New York ( New York Times), xét về mặt lý thuyết không thể nào so được với tạp chí October, là một tạp chí học thuật được Rosalind Krauss và Annette Michelson, hai cựu biên tập viên của tạp chí Art Forum, cùng với Jeremy Gilbert-Rolfe sáng lập vào năm 1976. Đây là một tạp chí chuyên sâu vào lý thuyết và có công lớn trong việc truyền bá chủ nghĩa hậu hiện đại vào nghệ thuật Mỹ những thập kỷ 70-80. Xem thêm về tạp chí này ở đây.
