Nghệ thuật vị niệm

  

Sol Lewitt( conceptual art), 1967

Lời giới thiệu của người dịch: 

Nghệ thuật Vị niệm (chữ nghệ thuật khái niệm được đưa ra bởi Henry Flynt -- lần đầu tiên trong bài viết Concepts Art - trong tập san Anthology – 1963 của Flynt) là một trong những trào lưu quan trọng nhất của nghệ thuật sau hiện đại với những tác giả như Sol Lewitt, Lucy Lippard, Mel Bochner, Marcel Brrodhaer,John Baldessari.


Căn rễ của trào lưu nghệ thuật này, nhìn chung là nỗ lực của các nghệ sỹ nhằm chối bỏ quan niệm Nghệ thuật như vật thể (Art as Object) để chú trọng tới tính tiến trình (process) của tác phẩm. Đây là một nỗ lực nhằm giải kết cấu nghệ thuật truyền thống thông qua việc đưa vào đó các tính chất thời gian, sân khấu và ngôn ngữ thay thế cho các tính chất không gian và thị giác vốn là lõi cốt của nghệ thuật truyền thống

Hai bài viết dưới đây -trong đó, riêng bài viết “Những ghi chú về nghệ thuật vị niệm" từng được nhà phê bình nghệ thuật Peter Shjeldahl của tờ NewYorker đánh giá là “ Một trong số những bài viết âm vang và phi thường nhất về triết lý mỹ học kể từ thời Aristotle”,- thuộc về những bài viết quan trọng nhất có vai trò lập thức cả về triết lý, cả về thực hành -cho nghệ thuật vị niệm tại Mỹ ở thời điểm thập kỷ 1970. Tác giả của hai bài viết này là Sol Lewitt, một trong những nghệ sỹ quan trọng nhất của Mỹ tại thập kỷ 60 – 70. Ông được coi là một trong những cha đẻ của trào lưu Nghệ thuật vị niệm (cũng được gọi là nghệ thuật tối giản).

Đặc trưng quan trọng nhất trong nghệ thuật vị niệm của Sol Lewitt chính là thao tác giải huỷ triệt để các yếu tố gây cảm xúc thị giác để tập trung vào tính khái niệm của tác phẩm. Tác phẩm phải cất lên tiếng nói, phải kích gợi được tư duy của người xem, phải bẻ hướng sự tri giác của người xem khỏi các tập quán thưởng thức đơn thuần thị giác để bắt họ khởi hoạt tâm trí theo một diễn trình sử dụng tới trí tuệ. Giờ đây, tác phẩm đã không còn là một vật thể tạo hình đơn tĩnh, mà trở thành một máy tạo nghĩa thông qua tư duy của người xem. Tác phẩm- như một sắp đặt hay dàn dựng tổng thể của các đơn vị-bộ phận- phải trở nên một hành trình luôn luôn động chứ không còn là một vật thể trưng bầy tĩnh. Ở đây, hành trình ( của tư duy) mới là điều quan trọng chứ không phải vẻ xa hoa của những trạm dừng ( vật thể).

Tầm quan trọng của hai bài viết này nằm ở chỗ, có lẽ đây là lần đầu tiên, các yếu tố mới mẻ thuộc thao tác xây dựng một tác phẩm vị niệm như các quãng nghỉ giữa của các vật thể, tính không gian trong việc dàn dựng , sắp xếp các vật thể, các mối quan tâm về chiều cao, chiều rộng, trong tương quan với kích thước vật lý của người xem, v.v., đã được Sol Lewitt tính đếm tới một cách hiển ngôn, qua đó, tạo cơ sở quan trọng cho nghệ thuật sắp đặt (Installation art)

Về mặt dịch thuật, chữ Conceptual art lâu nay tại Việt Nam thường được dịch hoặc là nghệ thuật khái niệm, hoặc là nghệ thuật ý niệm. Trong bài viết này tôi sẽ dịch là nghệ thuật vị niệm- để nhờ vào cấu trúc “ vị+X” (ví dụ Nghệ thuật vị+nhân sinh, nghệ thuật vị+nghệ thuật) , nhấn mạnh tới đặc tính thiên hẳn về khái niệm của dạng nghệ thuật này. Cách dịch này cũng sẽ giúp tôi, về mặt ký hiệu, phân biệt dạng nghệ thuật có tính khái niệm triệt để trong thập kỷ 60-70 ( khi yếu tố khái niệm đã trở nên một phương pháp cụ thể và nghiêm ngặt- thông qua hai thao tác chính là chuỗi hóa và sân khấu hóa tác phẩm, và nghệ thuật vị niệm đã trở thành một trào lưu, một trường phái chính thức) , so với dạng nghệ thuật ( mà tôi sẽ gọi là dạng nghệ thuật ý niệm giai đoạn đầu) vào đầu thế kỷ 20 của Marcel Duchamp hay Kurt Schwister- tức dạng nghệ thuật tuy đã bắt đầu có sự tập trung vào tính khái niệm thay cho tính thị giác- song chưa được triệt để theo kiểu một trào lưu, một trường phái với các thủ pháp và thao tác xây dựng tác phẩm cụ thể


------

1 –Tản mạn về nghệ thuật vị niệm (Paragraphs on Conceptual Art)

Biên tập viên thư cho tôi rằng ông ủng hộ việc bác bỏ quan niệm coi “nghệ sỹ chỉ là một dạng khỉ đuôi ngắn cần được các phê bình gia văn minh diễn dịch". Tin này hẳn có lẽ tốt lành cho cả khỉ lẫn nghệ sỹ. Như cởi tấm lòng bởi lời của biên tập viên. Tôi cũng mong sẽ đáp ứng được sự tin tưởng của ông. Để sử dụng cái ẩn dụ bóng chầy (Một nghệ sỹ muốn đánh trái bóng bay ra khỏi sân, nghệ sỹ khác đứng tại chỗ và quất cho trái bóng bay ngược về chỗ cũ) [có thể hiểu câu này đại khái như là: Ông rút chân giò, bà thò chai rượu-ND] Tôi thật rất biết ơn khi có được cơ hội để quất vào trái bóng của mình.

Tôi gọi dạng nghệ thuật mà tôi theo đuổi là nghệ thuật vị niệm (Conceptual Art). Trong nghệ thuật vị niệm, ý tưởng dùng để tạo nên khái niệm (the idea of concept) là khía cạnh quan trọng nhất của tác phẩm. Khi một nghệ sỹ sử dụng hình thức nghệ thuật vị niệm, có nghĩa là khi đó- toàn bộ việc lên kế hoạch cũng như mọi quyết định [cho tác phẩm-ND] đều phải được chuẩn bị sẵn từ đầu, và sau đó việc thực hiện [tác phẩm-ND] chỉ là chuyện thứ yếu. Ý tưởng trở nên một cái máy sản xuất ra nghệ thuật. Đây không hề là dạng nghệ thuật “nói suông” hay dùng để minh hoạ cho lý thuyết, trái lại, nó có tính trực giác; nó bao gộp mọi kiểu tiến trình trí tuệ và nó không hề có mục đích [tức các mục đích kiểu hướng ngoại- như tạo nên cái đẹp, hay tạo nên thông điệp xã hội, v.v. –ND]. Nó luôn giải phóng bản thân khỏi việc phải phụ thuộc vào các kỹ thuật của nghệ sỹ trong vai trò là một nghệ nhân. Với nghệ thuật vị niệm, mục đích chính của nghệ sỹ là làm sao gây được hứng thú trí tuệ cho công chúng, và do đó, anh ta luôn cố tạo ra cho tác phẩm của mình một không khí cằn khô về cảm xúc. Tuy nhiên, chẳng có lý do gì để cho rằng nghệ sỹ vị niệm tìm cách gây buồn chán cho người xem. Chỉ những ai kỳ vọng vào một cú đập của cảm xúc, tức cú đập rất quen thuộc với các fans của trào lưu nghệ thuật Biểu lộ trừu tượng ( Abstract expressionism), mới là những sẽ kẻ nản chí khi cảm thụ nghệ thuật vị niệm mà thôi.


Một tác phẩm của Sol Lewitt ( click vào hình để xem lớn)

Nghệ thuật vị niệm không nhất thiết phải mang tính logic. Logic của một hay một loạt tác phẩm là một công cụ rất nhiều khi sẽ phá hủy tác phẩm. Logic có lẽ được sử dụng để nguỵ trang ý định thực của nghệ sỹ, để ru người xem vào cơn mê tin rằng hắn đã thấu hiểu tác phẩm, hay để suy luận ra một tình thế mâu thuẫn (như logic và phi logic). Các ý tưởng không nhất thiết phải phức tạp. Hầu hết các ý tưởng thành công nhất đều có vẻ đơn giản đến mức ngớ ngẩn. Nhìn chung, các ý tưởng thành công thường mang theo hình tướng giản dị bởi chúng luôn có vẻ tự nhiên sẵn thế. Nghệ sỹ thậm chí luôn bất ngờ với bản thân khi ý tưởng xuất hiện. Các ý tưởng được phát kiến qua trực giác.

Tác phẩm trông ra sao không phải là điều quá quan trọng. Dù sao nó cũng phải có một hình tướng nào đó khi được thực hiện xong. Chẳng quan trọng gì việc tác phẩm sau cuối trông sẽ ra sao, mà điều quan trọng là -tác phẩm phải được khởi đầu với một ý tưởng. Chính tiến trình khái niệm hóa và rồi, tiến trình thực hiện tác phẩm mới là những gì nghệ sỹ phải quan tâm. Một khi được nghệ sỹ hoàn tất –và có một hình tướng vật lý- tác phẩm sẽ mở ra cho sự tri giác của tất cả mọi người, bao gồm chính nghệ sỹ. (Lưu ý tôi dùng từ tri giác [perception]ở đây theo nghĩa: khả năng thấu hiểu những dữ liệu-cảm giác, tức sự hiểu ý tưởng (của tác phẩm) một cách khách quan, và đồng thời, là sự diễn giải chủ quan về cả sự hiểu và cả tác phẩm). Chỉ có thể tri giác tác phẩm nghệ thuật sau khi nó đã hoàn tất.

Dạng nghệ thuật chỉ nhằm gây xúc động về mặt thị giác sẽ đuợc gọi là nghệ thuật cảm thụ (perceptual art) chứ không phải nghệ thuật vị niệm (conceptual art). Những dạng nghệ thuật ấy bao gồm Optical art (nghệ thuật ảo thị), Kinetic art (nghệ thuật động lực), light art and color art (nghệ thuật duy sắc và nghệ thuật vị quang).

Bởi các chức năng của sự quan niệm hóa và sự cảm thụ tương phản với nhau (một cái gây tác động trong lúc tiếp cận [nghệ thuật cảm thụ-ND] – còn cái kia gây tác động sau khi tiếp cận đối vật [nghệ thuật vị niệm-ND] ), nghệ sỹ sẽ tự làm giảm thiểu ý tưởng của anh ta bằng việc áp đặt những phán quyết chủ quan vào tác phẩm. Nếu muốn khảo sát triệt để ý tưởng của bản thân, anh ta cần phải tránh hết mức việc sử dụng các quyết định mang tính võ đoán hay tình cờ, đồng thời, phải loại thải triệt để khiếu thẩm mỹ, sự đồng bóng hay các tính chất bất thường khỏi quá trình thực hiện tác phẩm. Dáng vẻ trông không hay ho gì của tác phẩm không nhất thiết là lý do để quẳng nó đi. Đôi khi những gì mới đầu trông có vẻ ngô nghê thì lại chính là sự mãn nhãn về sau


Một tác phẩm của Sol Lewitt ( click vào hình để xem lớn)

Làm việc với một kế hoạch được chuẩn bị trước là một cách để từ khước tính chủ quan. Nó cũng giúp loại bỏ việc phải thiết kế tác phẩm theo từng phần tách rời và không liên quan tới nhau [ có nghĩa là loại bỏ việc sáng tác dựa trên ngẫu hứng, như khi vẽ hay khi làm tượng, họa sĩ thường bắt đầu từ một phần bất kỳ, rồi sau đó sẽ tiếp tục, dựa trên khiếu thẩm mỹ, cảm xúc, và các quyết định ngẫu nhiên, phát triển tới những phần khác-ND]. Chính kế hoạch [ tổng thể, có sẵn từ đầu-ND] sẽ thiết kế nên toàn bộ tác phẩm. Có những kế hoạch yêu cầu tới hàng triệu biến thể, và có những kế hoạch chỉ đòi hỏi một lượng biến thể hạn chế. Tuy nhiên cả hai dạng kế hoạch này này đều có giới hạn. Có những kế hoạch hàm ngụ tới sự vô hạn của các biến thể. Nhưng nói gì thì nói, trong cả ba trường hợp trên, nghệ sỹ đều sẽ bắt buộc phải lựa chọn một hình thức và quy luật gốc, tức những gì sẽ tạo nên giải pháp chung để điều phối vấn đề. Sau khi đã có giải pháp chung, thì càng ít những quyết định ngẫu nhiên trong quá trình hoàn tất tác phẩm càng tốt. Điều này sẽ giúp loại thải triệt để tính chất võ đoán, sự đồng bóng và thái độ chủ quan. Chính vì những lý do vừa nêu, mà phương pháp [ thực hiện tác phẩm-ND] này nên được sử dụng.

Khi sử dụng phương pháp dùng một đơn vị gốc rồi tạo ra nhiều biến thể từ đơn vị gốc đó (a multiple modular method), nghệ sỹ sẽ luôn chọn [ cho đơn vị gốc ấy-ND ] một hình thức đơn giản và sẵn tiện. Tự thân hình thức của đơn vị gốc không có tầm quan trọng bao nhiêu, bởi nhiệm vụ chính của nó chỉ là việc trở nên ngữ pháp chung cho toàn thể tác phẩm. Thật ra, sẽ là tốt nhất nếu đơn vị gốc này không tạo ra sự thu hút [ về mặt thị giác-ND] vì qua đó nó sẽ dễ dàng hơn trong việc hài hòa vào tác phẩm- toàn thể. Việc sử dụng các hình thức gốc có tính phức tạp sẽ phá vỡ đi tính thống nhất của tác phẩm-toàn thể. Vì lẽ đó, khi sử dụng lặp đi lặp lại một hình thức gốc giản đơn ta sẽ giới hạn lại được trường của tác phẩm cũng như sẽ tập trung được cường độ cho toàn bộ tập hợp được sắp xếp chung. Tính toàn thể của tập hợp được sắp xếp này mới là mục đích, còn hình thức [của các bộ phận, các đơn vị cùng nhau tạo ra tính toàn thể này-ND] chỉ là công cụ mà thôi


Một tác phẩm của Sol Lewitt ( click vào hình để xem lớn)

Nghệ thuật vị niệm thực chất không dính líu gì đến toán học, triết học hay bất kỳ các khuôn phép khoa học thuộc trí tuệ nào khác. Dạng toán học mà hầu hết các nghệ sỹ sử dụng chỉ là số học cơ bản hay các hệ thống số đơn mà thôi. Còn triết lý của tác phẩm thì tồn tại tàng ẩn trong tác phẩm và chẳng hề minh họa cho bất kỳ hệ thống triết học nào khác.

Chẳng quan trọng gì việc công chúng hiểu được hay không hiểu được ý đồ ban đầu của nghệ sỹ khi họ ngắm nhìn tác phẩm. Một khi tác phẩm đã được đem trưng bầy, nghệ sỹ chẳng thể nào kiểm soát được cách công chúng tri giác tác phẩm của anh ta nữa. Công chúng khác nhau sẽ hiểu cùng một điều theo những cách khác nhau

Gần đây, có rất nhiều điều được viết về cái gọi là nghệ thuật tối giản (minimal art), song tôi thì lại chưa khám phá ra bất kỳ kẻ nào thừa nhận là đang thực hiện loại công việc này cả. Cũng còn một số hình thức nghệ thuật khác nữa, được gọi loanh quanh bằng một số cái tên như là: Nghệ thuật của các cấu trúc cơ sở (primary structures art), Nghệ thuật quy giản (reductive art), Nghệ thuật thải trừ (rejective art), Nghệ thuật đạm lạnh (cool art) và Nghệ thuật tý hon (mini–art). Vì chả có nghệ sỹ nào tôi có quen biết lại thừa nhận các danh tính trên, do đó tôi kết luận rằng những danh tính trên đây hẳn phải là một thứ tiếng lạ nào đó do các phê bình gia sử dụng để liên lạc với nhau qua môi trường trung gian là các tạp chí.Trong những cái tên này, có lẽ “Nghệ thuật tý hon“ (mini–art) là tuyệt nhất, bởi nó làm ngươi ta mơ về các em chân dài váy ngắn (mini skirt and long leg gilrs). Hoặc giả có lẽ thuật ngữ “Nghệ thuật tý hon“ hàm chỉ về những nghệ phẩm bé xí. Đây hẳn là một ý tưởng hay ho, bởi nhờ đó, có lẽ các triển lãm của dạng nghệ thuật tí hon này sẽ có thể lưu động vòng quanh đất nước trong những bao diêm. Hay có lẽ các nghệ sỹ của dạng nghệ thuật tí hon này lại chính là những người lùn, chỉ cao khoảng dăm chục centimet. Và nếu vậy, có lẽ các tác phẩm ưu tú nhất sẽ được tìm thấy trong các trường tiểu học cơ sở chăng? (trường tiểu học cơ sở - các cấu trúc cơ sở [ ở đây Sol Lewitt chơi chữ: primary school và primary structures-ND]).

Nếu nghệ sỹ hình thành nên một ý tưởng và tìm cách thể hiện ý tưởng ấy ra thực tế, các bước trong tiến trình đều rất quan trọng. Tự thân ý tưởng, dù chưa được thể hiện ra thị giác, cũng đã là một nghệ phẩm y như bất kỳ sản phẩm sau cuối nào. Tất cả mọi bước can thiệp ở quãng giữa như - phác thảo, vẽ hình, lập sơ đồ, những thử nghiệm hỏng, những đơn vị mẫu, sự suy ngẫm, nghiên cứu và đối thoại – đều tạo nên sự hứng khởi. Tất cả các bước cho thấy tiến trình tư duy của nghệ sỹ đôi khi còn hứng thú hơn tác phẩm sau cuối.

Việc xác định kích cỡ cho một mẫu luôn là một việc khó khăn. Nếu một ý tưởng đòi hỏi vật thể ba chiều, dường như mọi kích cỡ đều có thể được chấp nhận. Câu hỏi đặt ra ở đây là – kích cỡ nào sẽ là hợp lý nhất. Nếu vật thể được làm với kích cỡ quá lớn thì chính bản thân kích cỡ sẽ tạo ra ấn tượng và làm biến mất hoàn toàn khái niệm của tác phẩm. Cũng như thế, kích cỡ quá nhỏ có lẽ sẽ tạo ra cảm giác lụn vụn. Chiều cao của người xem cũng như kích thước không gian nơi tác phẩm được đặt để cũng là những yếu tố liên quan tới việc xác quyết kích cỡ tác phẩm. Tùy vào mỗi nghệ sỹ, tác phẩm có thể được đặt cao hoặc thấp hơn tầm mắt người xem. Song cá nhân tôi cho rằng vật thể phải đủ lớn để cung cấp được cho người xem mọi thông tin cần thiết giúp anh ta hiểu tác phẩm cũng như nó phải được sắp đặt theo một cách có thể giúp khơi mở ra sự hiểu này. (trừ phi có những ý tưởng đặc biệt nào đó yêu cầu một tầm nhìn và một cách tiếp cận khó khăn hơn).


Một tác phẩm của Sol Lewitt ( click vào hình để xem lớn)

Có thể coi không gian là một khu vực lập phương bị một dung tích ba chiều chiếm lĩnh. Mọi dung tích đều chiếm hữu không gian. Không gian chính là không khí, và nó vô hình. Nó là quãng nghỉ giữa các vật thể và ta có thể đo lường được nó. Các quãng nghỉ và sự đo lường đều rất quan trọng với một nghệ phẩm. Các quãng cách cụ thể nào đó trở nên quan trọng khi việc dàn xếp xa hay gần các vật thể trong tác phẩm với nhau trở nên một bộ phận cấu thành cho tác phẩm. Nếu với một tác phẩm mà ở đó việc phân chia không gian chỉ có vai trò thứ yếu, các khoảng nghỉ giữa vật thể có thể được tiêu chuẩn hóa và làm cho bằng nhau (các vật thể được đặt cách nhau một khoảng đều tăm tắp) để giảm trừ mọi sự chú ý có thể có do sự không đồng đều của các quãng nghỉ gây ra

Không gian dàn đều có lẽ cũng sẽ trở nên một yếu tố có tính chất quãng thời,một dạng đập nhịp nhặt khoan nào đó. Khi quãng nghỉ giữa các vật thể được giữ đều đặn – bất cứ điều gì có tính chất bất thường đều tạo ra hiệu quả quan trọng.

Kiến trúc và nghệ thuật ba chiều có bản chất hoàn toàn trái nghịch với nhau. Kiến trúc quan tâm tới việc tạo nên một khu vực mang chức năng rõ rệt. Kiến trúc, dù có là một tác phẩm nghệ thuật hay không, cũng đều phải có tính sử dụng được, nếu không muốn trở thành một thất bại trọn vẹn. Nghệ thuật không hề có tính vị lợi. Khi nghệ thuật ba chiều bắt đầu đảm nhiệm vài đặc tính của kiến trúc như: thiết tạo ra những khu vực có thể sử dụng thì ngay lúc ấy, nó đã tự làm yếu đi chức năng nghệ thuật của nó. Khi người xem trở nên nhỏ nhoi trước kích cỡ lớn lao của một vật mẫu, sự thống trội của kích cỡ lớn lao ấy sẽ khẳng quyết uy quyền vật lý và xúc cảm của hình thức bằng cái giá phải trả là sự tiêu vong của ý tưởng tác phẩm.

Những chất liệu mới là một trong những tai ương khủng khiếp của nghệ thuật đương đại. Vài nghệ sỹ lẫn lộn chất liệu mới với ý tưởng mới. Chẳng có gì tệ hơn việc nhìn tác phẩm bị nhai ngấu nghiến bởi các đồ vật phù hoa lòe loẹt. Nói chung hầu hết các nghệ sỹ bị quyến rũ bởi những chất liệu mới nói trên đều là những kẻ thiếu sự nghiêm cẩn của trí tuệ, tức điều sẽ giúp tạo cho họ khả năng sử dụng chất liệu hợp lý. Chỉ có nghệ sĩ giỏi mới có thể sử dụng chất liệu mới và hòa hợp chúng thành tác phẩm của mình. Nhưng điều nguy hiểm, tôi e thế, nằm ở việc tạo cho tính vật lý của chất liệu tầm quan trọng tới mức trở thành chính ý tưởng của tác phẩm (tức một kiểu dạng khác của chủ nghĩa Biểu lộ).

Trong mọi dạng thức, nghệ thuật ba chiều là một thực kiện vật chất. Tính vật chất này là nội dung được biểu lộ rõ rệt nhất của nó. Tuy nhiên, nghệ thuật vị niệm lại hướng tới mục đích đính ước với trí tuệ hơn là với võng mạc hay xúc cảm của người xem. Chính vì thế, tính vật lý của một vật thể ba chiều giờ đây đã trở nên mâu thuẫn với mục tiêu phi cảm xúc của chính nó. Mầu sắc, bề mặt, cấu tạo và dáng vẻ chỉ càng nhấn mạnh thêm các khía cạnh vật chất của tác phẩm. Bất cứ điều gì gợi tạo chú ý và gây hứng thú nơi người xem thông qua tính vật chất đều làm cản trở sự hiểu về ý tưởng tác phẩm và đều bị sử dụng như thể một công cụ biểu cảm. Nghệ sỹ vị niệm luôn mong muốn giảm thiểu việc nhấn mạnh vào tính vật chất này càng nhiều càng tốt hoặc tìm cách sử dụng nó theo một kiểu nghịch đảo (chuyển hoán nó thành ra ý tưởng). Dạng nghệ thuật này, rồi ra, nên được thực hiện với sự giản kiệm phương tiện một cách tối đa. Bất cứ ý tưởng nào có thể tỏ bầy được đầy đủ trong không gian hai chiều thì không nên gắng vống nó lên thành không ba chiều mà làm gì. Các ý tưởng có lẽ cũng được tỏ bầy qua những con số, hình chụp, ngôn từ hoặc bất cứ những gì mà nghệ sỹ chọn. Hình thức của tác phẩm hoàn toàn không quan trọng.

Bài viết này không có mục trở nên một mệnh lệnh nhất thiết (Categorical imperative) [ Ở đây Sol Lewitt sử dụng một tiêu chuẩn thuộc đạo đức học của Kant- mệnh lệnh nhất thiết- tức mệnh lệnh đạo đức buộc phải làm-ND] mà chỉ là những ý tưởng gần nhất với những suy tư của tôi tại thời điểm này. Những ý tưởng ấy là kết quả nảy sinh từ quá trình lao động của tôi trong vai trò nghệ sỹ và lẽ dĩ nhiên, chúng cũng sẽ phải thay đổi khi kinh nghiệm của bản thân tôi thay đổi.Tôi đã cố gắng trình bầy chúng ra một cách sáng sủa nhất. Nếu như bài viết này có vẻ không rõ ràng, ấy là vì bản thân tư duy không rõ ràng. Thậm chí là ngay trong khi viết những ý tưởng này ra, đã xuất hiện những sự không nhất quán rõ rệt (những sự không nhất quán mà tôi đã gắng sửa chữa, nhưng người khác có thể sẽ không để ý). Tôi không ý định thuyết phục mọi nghệ sỹ nên thực hiện hình thức nghệ thuật vị niệm này. Tôi biết rằng hình thức này dẫu là thích hợp với tôi – có lẽ sẽ không thích hợp với người khác. Đây chỉ là một cách làm nghệ thuật mà thôi. Những cách làm nghệ thuật khác sẽ thích hợp với các nghệ sỹ khác. Tôi hoàn toàn không nghĩ rằng tất cả mọi tác phẩm nghệ thuật vị niệm đều đáng được công chúng đoái hoài. Nghệ thuật vị niệm chỉ hay, nếu có ý tưởng hay.




2 – Những ghi chú về nghệ thuật vị niệm (Sentences on Conceptual Art – 1969)



Một tác phẩm của Sol Lewitt ( click vào hình để xem lớn)


1 – Nghệ sỹ vị niệm thần bí hơn các nhà duy lý ( rationalists). Họ tin vào những kết luận mà lo-gic không thể đạt tới.

2 – Những phán đoán duy lý ( rational judgements) lặp lại những phán đoán duy lý.

3 – Những phán đoán phi lo-gic dẫn đến trải nghiệm mới.

4 – Nghệ thuật chính thống tự bản chất là duy lý.

5 – Những tư duy phi duy lý cần được đeo đuổi [phát triển-ND] một cách triệt để và lo-gic

6 – Trong quá trình thực hiện tác phẩm, khi nghệ sỹ đổi ý giữa chừng, thì chính lúc ấy, anh ta đã thoả hiệp với kết quả và rốt cuộc chỉ lặp lại những kết quả trong quá khứ

7 – Ý chí của nghệ sỹ chỉ là thứ yếu so với tiến trình anh ta khởi tạo, từ ý tưởng cho đến sự hoàn tất cuối cùng. Sự ương ngạnh [ không tuân theo tiến trình đó-ND] của anh ta có lẽ chỉ thể hiện cái tôi của anh ta mà thôi.

8 – Khi những từ như điêu khắc hay hội họa được sử dụng, chúng nhắc về một truyền thống bao quát, cũng như ngụ ý về một sự chấp nhận có tính tiếp nối đối với truyền thống ấy,và bởi thế, trở nên các giới hạn cho các dạng nghệ sỹ không dám tạo nên loại nghệ thuật vượt khỏi giới hạn

9 – Khái niệm (concept) và ý tưởng (idea) hoàn toàn khác nhau. Cái đầu tiên ngụ ý phương hướng bao quát, trong khi cái sau chỉ là những nguyên tố cấu thành (components) [ nên phương hướng bao quát ấy-ND]. Các ý tưởng cung cấp phương tiện cho khái niệm.

10 – Tự thân các ý tưởng có thể trở nên những nghệ phẩm; chúng nằm trong một chuổi phát triển, tức điều rốt cuộc sẽ tìm thấy hình thức [vật chất-ND] nào đó. Không cần thiết phải thực hiện mọi ý tưởng.

11 – Các ý tưởng không nhất thiết phải được thực thi theo trình tự lo-gic. Chúng có lẽ được hình thành nên theo những chiều hướng bất ngờ, tuy nhiên, mỗi ý tưởng nhất thiết phải được hoàn tất xong xuôi trong tư duy trước khi ý tưởng sau hình thành.

12 – Phía sau một nghệ phẩm được vật chất hóa là vô số dị bản không được thực hiện của nó.

13- Có lẽ nghệ phẩm thường được hiểu như kẻ dẫn lối tư duy nghệ sỹ tới tư duy người xem. Tuy nhiên, có vẻ như nó sẽ chẳng bao giờ, hoặc là chạm tới tư duy người xem, hoặc là rời khỏi tư duy nghệ sỹ

14 – Các cuộc trao đổi giữa các nghệ sỹ cũng có khi làm nẩy sinh ra một chuỗi ý tưởng – nếu như các nghệ sỹ ấy có chung khái niệm.

15 – Bởi về thực chất, chẳng có hình thức nào đứng cao hơn hình thức nào, thế nên nghệ sỹ có thể sử dụng mọi hình thức cho tác phẩm của mình -từ những sự thể hiện qua ngôn từ (viết hay nói) cho tới các thực tại vật chất- tất cả đều bình đẳng.

16 – Nếu ngôn từ được sử dụng trong tác phẩm, nó trở nên chính là nghệ thuật và vượt thoát khỏi lãnh địa của văn chương. Trường hợp của các con số cũng vậy, cũng vượt thoát khỏi lãnh địa của toán học.

17 – Mọi ý tưởng đều là nghệ thuật nếu chúng có liên quan tới nghệ thuật và cư trú trong phạm vi những tập quán của nghệ thuật.

18 – Kẻ thường xuyên hiểu nghệ thuật của quá khứ bằng cách áp vào đó các tập quán hiện tại, rốt cuộc sẽ hiểu sai nghệ thuật của quá khứ.

19 – Chính những tác phẩm nghệ thuật sẽ làm thay đổi tập quán nghệ thuật.

20 –Dạng nghệ thuật thành công sẽ biến cải sự hiểu của chúng ta về các tập quán cũ bằng cách biến cải chính các sự tri giác của chúng ta

21 – Sự tri giác ý tưởng sẽ dẫn tới các ý tưởng mới.

22 – Nghệ sỹ chẳng thể nào hình dung ra tác phẩm nghệ thuật của mình, và cũng chẳng thể tri giác được nó trước khi hoàn tất nó

23 – Một nghệ sỹ có thể tri giác lầm (miss – perception) [Hiểu khác với cách mà nghệ sỹ khác hiểu] một nghệ phẩm, tuy nhiên, anh ta vẫn có thể tạo nên chuỗi tư duy tiếp nối của chính anh ta từ sự hiểu lầm đó.

24 – sự tri giác luôn luôn chủ quan.

25 – Nghệ sỹ có lẽ không cần thiết phải hiểu về nghệ thuật của mình. Sự tri giác của anh ta [về tác phẩm của bản thân-ND] không tốt hơn mà cũng chẳng tệ hơn sự tri giác của người khác.

26 – Nghệ sỹ thường tri giác tác phẩm của người khác tốt hơn tác phẩm của bản thân.

27 – Khái niệm của một nghệ phẩm có lẽ nằm trong cả vật mẫu thực, cũng như ở trong tiến trình thực hiện vật mẫu ấy.

28 – Một khi ý tưởng về tác phẩm đã được thiết lập trong tâm trí nghệ sỹ và hình thức sau cuối ra sao của nó đã được quyết định - tiến trình sẽ được thực hiện một cách mù quáng. Rất nhiều hiệu ứng phụ mà nghệ sỹ không thể lường trước sẽ nẩy ra. Tuy nhiên, không nên phát triển các hiệu ứng này, mà hãy sử dụng chúng như ý tưởng cho các tác phẩm sau.

29 – Tiến trình phải mang tính máy móc và không nên bị xáo trộn giữa chừng – nó nên được tiến hành theo kế hoạch.

30 – Rất nhiều yếu tố sẽ xuất hiện khi tư duy và thực hiện một nghệ phẩm. Tuy nhiên, yếu tố quan trọng nhất chính là yếu tố hiện ra rõ nhất.

31 – Nếu nghệ sỹ sử dụng hình thức giống nhau cho một nhóm tác phẩm, và chỉ thay đổi chất liệu, người ta sẽ phỏng đoán rằng khái niệm (cho tác phẩm) của nghệ sỹ sẽ nằm trong cả chất liệu.

32 – Những thực hành hoành tráng không thể cứu vãn nổi những ý tưởng vô vị.

33 – Rất khó để làm hỏng một ý tưởng hay.

34 – Khi một nghệ sỹ học giỏi các kỹ năng thủ công, anh ta sẽ tạo nên được loại nghệ thuật khéo léo

35 – Những ghi chú trên đây bình luận về nghệ thuật, nhưng không phải là nghệ thuật


Như Huy dịch và giới thiệu

Nguồn: Conceptual art: a critical anthology, edited by Alexander Alberro and Blacke Stimson, First MIT Press paperback edition 2000.