Sinh năm 1962 – Sang Hoa Kỳ năm 1992 – Hiện sinh sống và làm việc tại Orange County – California.
Tính Giễu Nhại và Tinh Thần Hậu Hiện Đại trong những tác phẩm chưa xuất bản của Hoàng Đạo
cám ơn nhiếp ảnh gia NguyễnTtrọng Hiền, nhờ anh mà tôi tìm lại
được con người và các tác phẩm của Hoàng Đạo (trên Phong Hóa-Ngày Nay)
Hoàng Đạo thường được nhắc tới như lý thuyết gia của Tự Lực Văn Đoàn
(TLVĐ), linh hồn chống đối của Phong Hóa và Ngày Nay (PH_NN), ngòi bút
vô úy trong đấu tranh cách mạng (Võ Hồng, 37-38). Tuy vậy, viết và
nghiên cứu về Hoàng Đạo không dễ, vì công việc này đòi hỏi một cách tiếp
cận khác với những người viết khác trong TLVĐ: nghĩ đến Nhất Linh, Khái
Hưng, hay Thạch Lam, chúng ta thấy họ là nhà văn, nghĩ đến Thế Lữ, Tú
Mỡ, hay Xuân Diệu, chúng ta biết họ là nhà thơ. Khi nghĩ về Hoàng Đạo,
chúng ta khó quy về một mặt, một thể loại, một khuynh hướng để chỉ dựa
trên đó mà nhận định đầy đủ, khách quan, và công bằng về ông. Trong quá
trình thực hiện một vài chuyên đề về Hoàng Đạo, tôi “khám phá” ra ông
như một trí thức đa diện: nhà báo, nhà văn hóa, nhà tư tưởng, nhà văn
hiểu theo nghĩa rộng, nhà cách mạng xã hội, dựa trên những gì ông đã
viết ra không ngưng nghỉ trong thời gian làm PH-NN, trong đó ông đóng
vai trò chủ lực về đường lối và chủ trương vận động xã hội, văn hóa,
chính trị với mục tiêu là cách mạng giải phóng Việt Nam khỏi sự đô hộ
của thực dân Pháp.
Cùng với Nhất Linh và Khái Hưng, Hoàng Đạo là một trong những nhà văn
dấn thân nhất của TLVĐ. Các bài viết của ông phần lớn thuộc thể loại
biên khảo và tiểu luận, nội dung của các bài viết đòi hỏi sự can đảm,
lòng yêu nước, và kiến thức uyên bác, mang tính tranh đấu và đối đầu
trực diện với thực dân Pháp, mang tính giáo dục quốc dân và truyền bá
những tư tưởng cấp tiến, để trang bị kiến thức chính trị xã hội và tạo
tinh thần cách mạng cho thanh niên thời ấy. Trong thời gian làm Phong
Hóa (từ số đầu ngày 16/6/1932 đến số cuối 190 ngày 5/6/1936), ông phụ
trách các mục Người Và Việc, Từ Nhỏ Đến Lớn, Từ Cao Đến Thấp. Cùng thời
gian này ông còn viết Trước Vành Móng Ngựa, Những Cuộc Điều Tra Phỏng
Vấn Không Tiền Khoáng Hậu, và Tam Quốc Chí Diễn Nghĩa, là những thể loại
khác mà tôi sẽ trình bày sau trong phần nhận định ông như một nhà văn
đương đại.
Hoàng Đạo là cây viết đảm trách phần chính luận về nội dung và đường
hướng của tờ Ngày Nay từ 30 tháng 1, 1935 đến số cuối cùng 6 tháng 8,
1940. Chúng ta thấy HĐ luôn luôn thực hiện một công trình dài hơi nào đó
dàn trải qua phần tiểu luận trong suốt 224 số báo, bên cạnh các mục
thường xuyên Người và Việc, Từng Tuần Lễ Một, và Ngày Nay Trào Phúng.
Ông đi từ Mười Điều Tâm Niệm viết cho tầng lớp thanh niên, Vấn Đề Cần
Lao nhận định về thực trạng lao động dưới chế độ Pháp thuộc, Chính Trị
và Đảng Phái giới thiệu và phân tích các chế độ và chủ nghĩa chính trị
cách mạng trên thế giới, Công Dân Giáo Dục hướng dẫn bổn phận và nghĩa
vụ của một người dân trong xã hội vừa trong tư cách một công dân thế
giới, Thuộc Địa Ký Ước là một bản cáo trạng xác thực về chủ nghĩa và chế
độ thực dân. Có Cứng Mới Đứng Đầu Gió là loạt bài cuối cùng của Hoàng
Đạo về các vấn đề luật pháp trong xã hội Việt Nam thời đó. Trong loạt
bài này ông lấy bút hiệu Tường Vân, từ Ngày Nay số 200 đến số cuối cùng
224. Riêng trường hợp cuốn Bùn Lầy Nước Đọng, năm 1938 vừa xuất bản đã
bị Chính Phủ Thuộc địa Pháp ra lệnh thu hồi, cấm tàng trữ và lưu hành vì
nội dung cấp tiến bị coi là nguy hại cho chế độ thực dân Pháp. Tất cả
những công trình vừa kể, trừ Mười Điều Tâm Niệm và Bùn Lầy Nước Đọng,
đều chưa được xuất bản vì Ngày Nay bị đóng cửa sau số báo ngày 7 tháng
9, năm 1940 và cuối năm đó Hoàng Đạo bị Pháp bắt giam và đưa đi an trí
tại Vụ Bản. Ông bị tra tấn bằng nhiều cực hình dã man và đây có thể là
nguyên nhân dẫn đến cái chết trẻ ở tuổi bốn mươi hai của một người trước
đó khỏe mạnh và có nếp sống mẫu mực điều độ. Với vai trò đầu não trong
TLVĐ và PH-NN, những công trình nghiên cứu về ông không nhiều. Tôi chỉ
được biết số chuyên đề về Hoàng Đạo do tạp chí Văn thực hiện năm 1968
tại Sài Gòn, cuốn Hoàng Đạo- Nhà Báo- Nhà Văn của tác giả Vu Gia (nxb
Văn Hóa, Hà Hội, 1997), và chuyện đề Hoàng Đạo do Tạp Chí Thế Kỷ 21 thực
hiện, số 199, tháng 11 năm 2005 ở California. Tôi cho rằng vì những
nguyên do sau:
1. Phần lớn những công trình của HĐ chưa được xuất bản. Tất cả vẫn
còn nằm trong mấy trăm số báo Phong Hóa-Ngày Nay, cho đến gần đây mới
được số hóa và công bố trên mạng.
2. Khi nhận định về HĐ, theo nhà văn Thế Uyên trong bài viết “Đọc và
Đặt Lại Vị Trí Hoàng Đạo” (74), phần lớn những người viết đều chỉ biết
tới hay chỉ coi trọng con người HĐ nhà văn, và lơ là con ngươi HĐ toàn
diện. Theo nhà phê bình Thụy Khuê, phần lớn những nhận định về Hoàng Đạo
trong nước được viết theo “kiểu phê bình thành kiến, xây dựng trên
thành kiến của một người khác” (30), bắt nguồn từ việc đánh giá đầy
thiên kiến của Vũ Ngọc Phan, và sau đó được Nguyễn Văn Xuân trên tạp chí
Văn 107&108 và Văn Tâm trong cuốn Từ Điển Văn Học dựa trên đó viết
tiếp hay sao chép, là một thí dụ điển hình.
3. HĐ xử dụng hầu như tất cả những thể văn: nghị luận, biên khảo, ký
sự, sáng tác, châm biếm, giễu nhại. Trong khi đó, khuynh hướng chung khi
nhìn Tự Lực Văn Đoàn, là nhìn về mảng tiểu thuyết, và thơ mới. Vì vậy
chỉ có hai cuốn Con Đường Sáng và Tiếng Đàn của ông được kể vào thể loại
sáng tác. Trong bài viết này, tôi sẽ không khảo sát Con Đường Sáng, là
cuốn truyện dài HĐ viết tiếp sau khi Nhất Linh đã hoàn tất một vài
chương đầu, lý do là vì cuốn truyện này vẫn theo hình thức chung của
tiểu thuyết TLVĐ.
4. Những sáng tác khác của HĐ không nằm trong khuynh hướng tiểu
thuyết thông thường của TLVĐ. Trong Hậu Tây Du, Những Cuộc Phỏng Vấn
Không Tiền Khoáng Hậu, ngôn ngữ chủ đạo của HĐ là trào phúng, giễu nhại,
và châm biếm. Một lý do nữa, tuy không hiển hiện, nhưng có thể cảm
nhận, là cách các nhà phê bình Việt Nam nhìn về thể loại châm biếm, trào
phúng, giễu nhại trong văn học, coi nhẹ thể loại sáng tác này. Đây là
một điểm khác với cách văn học Tây Phương trong cách nhìn và đánh giá
thể loại giễu nhại hài hước. Vào thời điểm của TLVĐ, những tiểu thuyết
của Nhất Linh, Khái Hưng đã định hình một khái niệm chung thế nào là
tiểu thuyết, và đã hình thành những nguyên tắc chung về cấu trúc, chất
liệu, bố cục, nhân vật. Những thứ HĐ viết mà tôi sẽ phân tích sau đây
không thuộc vào dòng tiểu thuyết đó. Tuy không thể bỏ qua giá trị tư
tưởng và văn học trong những tác phẩm này, người đọc có thể gặp lúng
túng khi tìm cách xếp loại chúng. Một trong những đặc tính, và cũng là
bất lợi cho thể loại giễu nhại, là tác động của nó tùy thuộc vào sự nhìn
nhận, ghi nhớ, và thấu hiểu những tác phẩm nguồn bị chúng giễu nhại, cả
về phong cách lẫn diễn ngôn. Khoảng cách thời gian giữa công chúng đọc
và tác phẩm giễu nhại càng xa thì việc dựng lại bối cảnh ra đời, mục
tiêu, lẫn đối tượng bị giễu nhại càng thêm khó khăn. Điển hình là thời
gian đã tạo ra những nứt rạn và mảnh vụn trong kiến thức người đọc đương
đại về những vấn đề đặt ra trong những hài kịch cổ Hy Lạp của
Aristophanes hay Euripides (Dentith 39). Ngoài ra, những bài châm biếm
giễu nhại hay được nhìn như thể loại báo chí có tác động cấp thời hơn là
một tiểu thuyết để nói lên những vấn đề lớn lao của con người và đời
sống. Nhưng ở vào thời điểm hiện nay, trong bối cảnh văn học hậu hiện
đại, tôi nghĩ chúng ta nên thử tìm ra một cách đọc mới về HĐ để có thêm
một nhìn nhận khác hơn về những điều ông viết. Tôi sẽ tập trung vào việc
phân tích và so sánh những tác phẩm chưa xuất bản (trừ Trước Vành Móng
Ngựa) của HĐ trong tương quan với hình thức văn chương hậu hiện đại,
cách vận dụng những chất liệu văn hóa đại chúng vào tác phẩm, và việc sử
sụng thể loại giễu nhại hiện nay trong phim ảnh, tư liệu, và truyền
thông truyền hình.
1. Các thuộc tính Hậu Hiện Đại trong những sáng tác chưa công bố của Hoàng Đạo:
Là một trào lưu, một phong cách, hậu hiện đại và khái niệm giễu nhại ở
đây bao gồm việc nhái lại, dưới nhiều hình thức, các tác phẩm văn hóa
hay nghệ thuật khác, bao gồm nhưng không giới hạn trong kiến trúc, âm
nhạc, kịch nghệ, văn chương. Việc nhái lại này mang tính hài hước hoặc
châm chọc, thông qua cách xử dụng ngôn ngữ, văn phong, hay dựng lại cốt
truyện và nhân vật phỏng theo những văn bản trước đó. Giễu nhại và châm
biếm, bàn về những vấn đề trọng đại hay phù du, mang trong nó bản chất
hiện sinh, thể hiện qua nhiều hình thái nghệ thuật, từ Dada và Pop Art
trong tạo hình, đến âm nhạc của Erik Satie và Moussorgsky, đến múa hiện
đại của Myra Kinch, cho đến các show truyền hình sitcom, cartoon, cho
đến điện ảnh như các phim tài liệu của Michael Moore chẳng hạn. Việc xếp
loại châm biếm và giễu nhại là một định nghĩa mở cho bất cứ những vấn
đề nào mang thông điệp về con người và chính kiến, kể cả tranh vẽ trên
đường phố (graffiti), những cuốn niên giám sự kiện thế giới (almanac),
những ghi chép trong văn phòng, những liên hoan phim giễu nhại (Mock
Festivals).
Đặc tính của văn chương hậu hiện đại là sự pha trộn nhiều thể loại,
văn bản không bị đóng trong một thể loại cố định, văn bản mang tính phân
tán, phân mảnh, nội dung văn bản mang tính nước đôi hay đa nghĩa, và
đặc biệt là tính liên văn bản trong tác phẩm – trong đó sự quy chiếu với
những văn bản trước đó trong quá khứ đóng một vai trò đáng kể. Các tác
phẩm hậu hiện đại xử dụng nhiều thông tin và tự sự trong văn hóa đại
chúng, nhiều khi xử dụng những yếu tố này theo cách rất thặng dư, lạm
phát, và bất định, dẫn đến việc tác phẩm không không có một kết thúc rõ
ràng. Ngoài ra, giễu nhại mang tính cách chủ đạo trong việc quy chiếu
đến những văn bản khác. Có thể kể những tác phẩm hậu hiện đại xử dụng
giễu nhại và liên văn bản như Possession của Antonia Byatt (1990), The
Cure for Love của Jonathan Bate (1998), Oscar and Lucinda của Peter
Carey (1988), The British Museum is Falling Down của David Lodge (1965),
và nhiều tác giả khác theo phong cách này như Umberto Eco, John Fowles,
Jonathan Coe, Alasdair Gray, John Barth, vv… Mặc dù có những khác biệt,
các tác phẩm vừa kể đều mang một đặc tính chung là việc xử dụng lại
những sản phẩm văn hóa hay/và văn học trước đó trong quá khứ, và cho
thấy tính liên tục và cùng lúc khoảng cách giữa những tác phẩm hay sự
kiện văn hóa được quy chiếu lúc đó với chính bản thân tác phẩm hậu hiện
đại (Dentith 164).
2. Hậu Tây Du và Tam Quốc Chí Diễn Nghĩa, tính liên văn bản, vận dụng văn hóa đại chúng, và tinh thần giễu nhại:
Tam Quốc Chí Diễn Nghĩa (PH số 131 – PH số 138) ít được nhắc đến vì
Phong Hóa bị đóng cửa sớm vào năm 1936. TQCDN xử dụng hình thức liên văn
bản dựa trên một tác phẩm rất phổ cập trong văn hóa đại chúng và thêm
thắt nhiều yếu tố thời sự chính trị, dẫn đến nhiều cách và nhiều tầng
đọc khi tiếp cận văn bản. Việc đọc một tác phẩm liên văn bản thú vị ở
chỗ nó mở ra nhiều thời gian chồng lấp trong một không gian, nhiều thứ
văn hóa tương tác và nhiều lớp ngữ nghĩa trên một không gian truyện.
Trong TQCDN, HĐ cho những nhân vật được “tôn sùng” như Lưu Bị, Quan
Công, Khổng Minh hành xử một cách trẻ con ấu trĩ như một cách lật đổ
những thần tượng văn hóa Trung Hoa khỏi tâm thức Việt. Cuối truyện ông
dựng cảnh Tôn Phu Nhân đi chơi với Lưu Huyền Đức bằng một kỹ thuật “phá
rối” ngôn ngữ:
“Trong khoang thuyền, Tôn Phu Nhận tựa đầu lên vai Huyền Đức mà cất tiếng hát du dương:
Nói với tôi ái tình…
Lại nói với tôi những cái đồ mềm…
Bài hát ấy truyền tụng đến tận bây giờ. Có người Pháp thấy hay, phổ vào đàn tây và dịch ra rằng:
Parlez-moi d’amour…
Recitez-moi des choses tenders…”
Vì khoảng cách thời gian, tôi không chắc nguyên nhân dẫn đến đoạn
giễu cợt này. Tham khảo ý kiến của nhà phê bình Thụy Khuê, tôi được giải
thích có lẽ HĐ “muốn chế Ngô Tất Tố; vì lúc đó cụ Tố là cụ đồ nho, hay
bị chế giễu là không biết chữ Tây, mà nhóm Ngô Tất Tố là nhóm đối lập
với TLVĐ, hoặc cũng có thể HĐ muốn chế Phạm Quỳnh, là ngưòi mà ông cho
là cứng ngắc; không có tình cảm, nên thay vì dịch des choses tendres là
những lời êm ái, thì lại dịch sát nghiã là những cái đồ mềm.” Ngay cả
khi không thể chắc chắn đối tượng của việc giễu cợt này, rõ ràng khái
niệm dịch thuật ở đây đã bị “đánh phá” trong tinh thần hậu hiện đại:
trên thực tế, một bài hát tiếng Tây dịch lủng củng sang tiếng Ta, nhưng
trong văn bản lại là nguyên tác tiếng Việt rồi người Pháp phổ nhạc và
dịch sang tiếng Pháp. Đây là tinh thần mập mờ, nước đôi, đa nghĩa, dùng
ngôn ngữ Việt xâm nhập vào ngôn ngữ Pháp, khuấy rối ngôn ngữ của kẻ mạnh
bằng tinh thần giễu nhại, châm biếm, trào phúng của trí thức yêu nước
Việt Nam. Đặt tiếng Việt song song và ngang hàng với tiếng Pháp, Hoàng
Đạo muốn giễu cợt những kẻ sính tiếng Pháp cho ra dáng trí thức, cũng
như những người tôn sùng thái quá vào văn hóa Trung Hoa. Vì ngay sau đó
Hoàng Đạo kết thúc truyện bằng
“Lời bàn của nhà sử ký Trần Trọng Kim
“Có người bảo, truyện Tam Quốc đến đây chưa kết liễu, Khổng Minh
còn phò tá Lưu Bị lấy Ích Châu, chia ba thiên hạ làm ra thế chân vạc.
Nhưng đó là sự hoang đường, không đáng tin. Việc xảy ra đã mấy ngàn năm
về trước, như câu truyện Sơn Tinh Thủy Tinh, câu chuyện móng rùa của An
Dương Vương, và câu chuyện Lưu Huyền Đức lấy Thục đều là những truyện
không căn cứ, không đáng những học giả như tôi và các vị để ý đến.” (PH 138, 1/3/1935)
Có thể đặt câu hỏi rằng: chuyện Khổng Minh phò Lưu Bị chiếm Tứ Xuyên
lập nước Thục là có thật, không hiểu tại sao HĐ lại viết như thế?
Xem xét lại cấu trúc của TQCDN, mỗi chương lại có lời bàn của những
nhân vật đương thời (thay vì Kim Thánh Thán) như Nguyễn Tiến Lãng, Dương
Bá Trạc, ông Chánh Ngọt, Trần Trọng Kim, cô Nguyễn thị Kiêm, vv…, có
thể nói rằng đây là một sự chất vấn và lật đổ những giá trị Khổng giáo
được dùng làm khuôn vàng thước ngọc cho dân Việt. HĐ dùng gậy ông đập
lưng ông, xử dụng chính hình thức văn hóa đại chúng để xâm nhập cách
nhìn đại chúng. Việc vận dụng hình thức kể chuyện gắn chặt với mục tiêu
của nội dung là một đặc điểm của văn chương hậu hiện đại, trong đó việc
đọc nội dung một văn bản không thể tách rời khỏi việc quan sát hình
thức, cấu trúc, và kỹ thuật dựng truyện của tác giả trên văn bản đó. Sự
(làm ra) mơ hồ trong lời bàn về lịch sử của Trần Trọng Kim là một cách
đặt vấn đề về tính tương đối của mọi kiến thức, trong đó có khái niệm
lịch sử luôn luôn là một cách diễn dịch lại, không phải và không bao giờ
là một chân lý. Đây cũng là thuộc tính của hậu hiện đại, chống lại
những giá trị được coi là xác thực, giữ vị trí trung tâm, và là hệ quy
chiếu trong một trật tự mang tính áp chế của quyền lực.
Đọc Hậu Tây Du, điều đầu tiên đập vào ý thức người đọc là tính nước
đôi của văn bản. HĐ dùng chính văn phong của Hậu Tây Du để kể hành trình
sự nghiệp của Phạm Quỳnh từ lúc làm báo Nam Phong đến khi vào Huế nhận
chức Lai Bộ Thượng Thư của triều đình. Lời mở đầu của HTD như sau:
“Thay lời tựa
Có người hỏi: tại làm sao lại có chuyện Hậu Tây Du này?
Xin trả lời rằng:
Ngày xưa, Tề thiên Đại thánh cùng hai sư đệ phò Đường-Huyền-Trang
đi lấy Kinh, trải qua bao nhiêu sự hiểm trở gian nan mới thành công quả.
Người đời nhân đó mới đặt nên chuyện Tây Du, kỳ kỳ quái quái.
Ngày nay, Phạm Quỳnh tiên sinh, tuy phép thần thông không được
bằng Đại- Thánh, náo được thiên đình, ăn trộm được tiên đan, nhưng cũng
có lắm điều sở đắc, cũng đã có phép hô được quốc tiền quốc túy, cũng đã
từng nhảy vô Hoàng Cung, đội mũ đi hia, và kể về mặt mũi hình dung thì
còn xinh đẹp hơn Tôn ngộ Không nhiều.
Thế cho nên, Phạm tiên sinh phò Hoàng Hậu vượt biển như Tây, khó
nhọc vất vả ra sao, mắt thấy tai nghe những gì, mơ ước nghĩ ngợi thế
nào, chắc là còn kỳ kỳ quái quái gấp trăm gấp nghìn những sự kỳ quái
trong chuyện Tây Du.
Nhân đó, mới đặt ra chuyện Hậu Tây Du này vậy.”
Với Hậu Tây Du, Hoàng Đạo đã phần nào trình bày chủ trương của Tự Lực
Văn Đoàn (TLVĐ) là dùng tinh thần hài hước để đả kích người và việc
thời ấy. Đả kích quan lại và hệ thống quan trường là một trong những mục
tiêu của TLVĐ, và riêng trường hợp HĐ, năm 1935 ông đã được bổ nhiệm
làm tri huyện nhưng từ chối, chọn cách sống đúng như điều tâm niệm thứ
8: “Cần Sự Nghiệp, Không Cần Công Danh.” Xin mở ngoặc là điều tâm niệm
này được đưa ra để chống lại lòng ham muốn làm quan của thanh niên và
trí thức thời đó. Bởi vì làm quan trong tình thế đất nước như vậy làm
việc cho chính quyền bảo hộ và là một hình thức tay sai ngoại bang (Thế
Uyên, 80). HĐ đã phê phán trường hợp Phạm Quỳnh một cách rất tiên tri:
“Nhưng nên nghĩ rằng ông Quỳnh có để tiếng lại về sau, sẽ không bao giờ
vì ông đã thành một trong tứ trụ triều đình, mà sẽ nhờ đời văn chương
của ông mà ông đã từ bỏ.” Khi viết như vậy, ta nên hiểu rằng HĐ đã lấy
làm tiếc cho PQ, và sự châm chọc nhân vật Thượng Chi (tức Phạm Quỳnh),
không xuất phát từ cảm tính cá nhân, vì HĐ và TLVĐ châm chọc tất cả
những gì họ xét rằng đi ngược với trào lưu tiến bộ và cuộc vận động cách
mạng xã hội của họ. Đối tượng giễu nhại không phải nhân vật PQ, mà là
lý tưởng ông chọn lựa và đề xướng, trực tiếp hay gián tiếp. Trên đường
tầm sư học đạo để được làm quan, được đội mũ cánh chuồn, Thượng Chi gặp
một người mắt xanh như mắt mèo ở bên Tây Phương sang, tự xưng là Mạc
Tiên Chân Nhân (một phúng dụ của HĐ về thực dân Pháp). Thượng Chi khẩn
khoản được người mắt xanh thu nhận làm đệ tử. Và đây là thử thách đầu
tiên mà Thượng Chi phải trải qua:
“Kỳ nhân vội vàng đến gần cung kính chìa hai tay ra. Người
mắt xanh bèn khạc vào tay kỳ nhân một miếng đờm lớn rồi mỉm một nụ cười
chế nhạo:
- Đấy! Phép tiên của ta chỉ có thế, nhà ngươi có thích thì nuốt đi.
Phạm kỳ nhân định nhỡn nhìn bãi đờm, rật mình kinh hãi. Bãi đờm
màu xanh, nổi lên những tia màu đỏ thắm, kể người thường trông thấy hẳn
phải lợm giọng, dẫu ai bảo nuốt xong là thành tiên phật cũng không dám
bỏ vào miệng. Nhưng kỳ nhân không phải là người thường, cố giương mục
kỉnh để ngắm kỹ của vưu vật ấy. Thì bỗng mục kỉnh hóa ra cặp kính hiển
vi, và dưới cặp kính đó, bãi đờm hóa to lên gấp bốn năm trăm lần.
Không hay cảm động như kỳ nhân cũng đâm ra hoảng hốt. Vì trong bãi
đờm, kỳ nhân trông rõ từng đám vi trùng lớn bằng những con dòi một, lổn
ngổn bò ngang bò dọc. Kỳ nhân vội nhắm nghiền mắt lại, nhưng trước mắt,
vẫn thấy hiện ra màu xanh rùng rợn của bãi đờm. Kỳ nhân buồn rầu mà
nghĩ rằng:
- Ta bây giờ thật là khó xử. Nuốt ư? Không nuốt ư? Trời ơi! Biết làm sao đây.
Nhưng Kỳ nhân thấy trong tâm trí nẩy ra ý tự kiêu rằng tình cảnh
của kỳ nhân lúc ấy giống tình cảnh của các nhân vật của nhà kịch sĩ
Corneille. Và một cuộc tranh đấu kịch liệt làm náo động linh hồn lớn lao
của Kỳ nhân. Mặt Kỳ nhân lúc hồng hào, vui vẻ, lúc tái ngắt.
Bỗng Kỳ nhân nức nở khóc rằng:
- Nuốt ư? Sẽ phải tự hạ nuốt cục đờm đầy vi trùng ghê gớm, lỡ ra mang hận suốt đời.
Rồi lại nức nở cười rằng:
- Nhưng nuốt đi sẽ được học đạo, sẽ thoát được cái xác thịt bạch đinh mà bay lên cao vót.
Đoạn, lại cười lên ba tiếng:
- Không nuốt ư? Sẽ khỏi phải chịu cái khổ nhục nuốt đờm.
Nhưng lại khóc luôn ba tiếng:
- Nhưng không nuốt thì cái công tìm thầy học đạo chẳng hóa ra uổng lắm ru.
Và Kỳ nhân nghĩ đến những người đời xưa đi tu tiên cũng phải chịu
khổ nhục nuốt đờm. Kỳ nhân bèn cười một mắt, khóc một mắt, rồi lấy hết
can đảm há miệng thật to như miệng cá ngão, ném tuột cục đờm vào miệng
nuốt thật nhanh. Tức thì một thứ mùi kỳ dị xông lên, rồi kỳ nhân thấy
bụng sôi lên sùng sục. Trong lúc ấy người mắt xanh hả hê lắm.
Phạm kỳ nhân nuốt xong, thấy thân thể tự nhiên trở nên nhẹ nhàng,
rất lấy làm sung sướng, vội phủ phục trước mặt người mắt xanh. Người mắt
xanh nín cười mà bảo rằng:
- Nhà ngươi có thể dạy được. Chịu khổ nhục đã khá lắm rồi. Miếng
đờm nhà người vừa nuốt, ta đã khổ công lấy khinh khí luyện cho đặc lại,
nay vào trong bụng nhà ngươi sẽ làm cho thân thể biến ra nhẹ nhàng có
thể bay lên cao được.”
(Ngày Nay số 170, ra ngày 15.7.1939)
Hậu Tây Du giễu những tranh luận và bút chiến giữa Phạm Quỳnh và
Nguyễn Văn Vĩnh qua những màn giao đấu rất ngoạn mục giữa Thượng Chi và
Văn Vĩnh Tử: “hiến pháp chùy” đấu với “trực trị gươm”, cây gậy “quốc hồn
phan” đấu với sợi dây “thực tế thằng”, “điếu cầy quốc túy” đọ sức cùng
“vòng âu tây tư tưởng”. Trước khi giao chiến Phạm Quỳnh còn niệm thần
chú “có đồng đẳng mới bình đẳng được.” Để hiểu tất cả những điều này
người đọc cần quy chiếu đến những gì đang xảy ra trong làng báo thời ấy
và trong bối cảnh chính trị, văn hóa, xã hội đặc thù của Việt Nam vào
giai đoạn được nhắc đến. Liên tiếp dùng hình thức giễu nhại và châm
chọc, HĐ áp dụng văn phong Tây Du Ký và “sáng tác” ra những đạo pháp mà
người mắt xanh muốn truyền thụ cho Thượng Chi bằng phương pháp chơi chữ,
như Nông Tự Môn Trung, hay Bốc Tự Môn Trung. Cách chơi chữ gợi ý cho
người đọc hình dung một cách diễn dịch khác của hai cụm từ, một cách
diễn dịch mang tính tượng hình và tượng thanh đặc thù của ngôn ngữ Việt,
“nong” và “bốc” mùi từ giữa miệng. Hay với phép đằng vân, Thượng Chi có
thể nhảy cao và đi xa, một bước 600 km đi từ Hà Nội vào ngay Huế (làm
quan cho triều đình).
HTD chỉ sống được có sáu số và bị kiểm duyệt số vào số 177. Chân dung
Hậu Tây Du phần 5 trên Ngày Nay (số 177- ngày 2/9/1939) là một trang
trắng lớn với 2 gạch chéo X. Cho đến bây giờ, không ai biết được HĐ định
lái câu chuyện HTD về đâu. Phần kết truyện sẽ là một bí mật không giải
đáp. Đồng thời gạch chéo X gợi ra những câu hỏi: Vì sao? Mức độ động
chạm đến những nhân vật nào? Nếu chỉ là truyện giễu nhại thì có đáng bị
kiểm duyệt đến thế, vì vốn “truyền thống” của nhóm Tự Lực Văn Đoàn vẫn
là đả kích, giễu cợt, châm biếm? Có những thế lực nào cao hơn nhúng vào
vụ này chăng? Chắc chắn Hậu Tây Du không chỉ là truyện giễu nhạo cho
vui, căn cứ vào số phận mà kiểm duyệt dành cho nó, cũng như căn cứ vào
những bài báo cùng thời gian ấy, cụ thể là bài viết của Thanh Tịnh về
các Cuộc Tây Du, bài của Trạng Quỳnh Báo công kích việc ông Phạm Quỳnh
vận động trở lại Hiệp Ước 1884; và bài nghị luận sắc sảo của Hoàng Đạo,
phân tích mặt phản động của việc quay lại Hiệp Ước kể trên (xem chuyên
đề Hoàng Đạo trên Da Màu). Theo Tú Mỡ: “… Lý do chính trị là lúc ấy
cái chính phủ Nam triều cải tổ đang vận động để Pháp đình trở lại thi
hành triệt để hiệp ước Pháp-Nam 1884 mà thực dân Pháp trong hơn 50 năm
đã được đàng chân lân đàng đầu, cướp hết quyền lực về kinh tế, tài
chính, quân sự, ngoại giao, đến nỗi cái triều đình Huế thực tế chỉ còn
lại quyền cai quản đám mũ cánh chuồn, lũ lính sà cạp vàng, cúng tế tổ
tiên nhà Nguyễn, tế Nam Giao, phong hàm cho công chức Annam, phong sắc
cho bách thần… Bấy giờ chính phủ bảo hộ muốn giở trò mị dân để
“Pháp-Việt đề huề”, cùng lo phòng thủ Đông Dương, trong lúc tình hình
quốc tế thay đổi, gay go, phức tạp. Có những đế quốc mạnh hơn Pháp, như
Đức, Nhật, Mỹ đang tranh giành thế lực với Pháp ở Đông Nam Á, đang thèm
thuồng nhòm nhỏ miếng mồi Đông Dương béo bở. Cho nên Pháp phải gây lại
uy tín cho triều đình Huế, hòng lấy lòng người Annam. Phong Hóa châm
chọc vua Bảo Đại hồi loan, con cưng của Pháp, lẽ dĩ nhiên Pháp không thể
để yên như trước” (Tú Mỡ, 32-33). Và như vậy, ẩn dụ nằm trong HTD
là chống đối gián tiếp chính quyền thực dân đương thời. Mở đầu với một
thông điệp mang tính nước đôi và kết thúc với một yêu cầu truy cứu liên
văn bản (Tú Mỡ, Thanh Tịnh, Trạng Quỳnh Báo, nhận định sau đó của HĐ…),
hành trình của Hậu Tây Du không đóng lại với các gạch chéo X, ngược lại
nó là một chuyến viễn du thú vị qua nhiều chứng cứ thu thập được, như
một câu hỏi nằm sau bề mặt giễu nhại. Việc thiếu vắng một kết thức cụ
thể càng làm tăng tính mở, tính bất định của văn bản, một sáng tác mà
đối tượng đả kích không hẳn là một cá nhân, mà là một chế độ, một quan
niệm sống, và cả một hệ thống quan lại và thực dân liên kết lại. Kết
thúc bằng một trang lớn bỏ trắng với hai gạch chéo, việc kiểm duyệt đục
bỏ có lẽ, theo tôi, là kết thúc hay nhất và thích hợp nhất cho HTD. Nó
nói lên tinh thần chống đối của HĐ và của TLVĐ, cho thấy tự do tư tưởng
và tự do ngôn luận là những quyền TLVĐ không ngừng tranh đấu và cho đến
tận bây giờ quyền ấy vẫn còn là một viễn tưởng xa vời trong xã hội Việt
Nam.
3. Những Cuộc Phỏng Vấn Không Tiền Khoáng Hậu- phóng sự giả hay tiểu thuyết thật?
Kéo dài từ PH số 139 đến 159, mục tiêu của Những Cuộc Phỏng Vấn Không Tiền Khoáng Hậu (NCPVKTKH)
là lật tẩy những nét giả dối, tiêu cực, và vô hiệu của chế độ quan
trường, và đả phá những cách nghĩ đã bám rễ vào truyền thống văn hóa của
người Việt. NCPVKTKH gồm 3 phần: Đi Thăm Mũ Cánh Chuồn phỏng vấn giới
quan lại từ thượng thư Phạm Quỳnh đến tổng đốc Vi Văn Định và tổng đốc
Hoàng Trọng Phu (sau hai bài phỏng vấn hai vị tổng đốc này thì PH bị
đóng cửa mất 3 tháng). Đi Thăm Mũ Ni là cuộc điều tra các chùa chiền như
chùa Quán Sứ, chùa Bà Đá. Đó cũng là thời gian PH tường thuật nhiều tin
không hay về tăng giới như thầy tu ăn thịt, làm tiền bằng cách bán
thuốc phiện lậu, lấy tiền phật tử nhờ lên đồng, xuống xóm chị em bị bắt
quả tang, sư có vợ, vợ sư có chửa, ở chung với sư trong chùa, vv.. qua
những bài phóng sự của Trọng Lang. Đi Thăm Mũ Giấy là cuộc phỏng vấn
những người đã chết, trong đó có Khổng Tử, Đức Phật, và Diêm Vương. Qua
những cuộc đối thoại này, HĐ chất vấn giá trị của đạo Khổng, tính cách
tiêu cực chịu đựng của đạo Phật, và những ý tưởng mê tín về đời sống sau
cái chết. Đoạn đối thoại với Diêm Vương giễu nhại tính luân lý của sự
trừng phạt ở một “kiếp sau” tưởng tượng:
“Trong một phố vắng, trước một cái vườn hoa trồng tường vi và dâm
bụt, lâu đài của đức Diêm Vương trông có vẻ đồ sộ nguy nga. Chỉ hiềm lối
kiến trúc giở kim giở cổ, làm tôi nhớ đến kiểu nhà bánh khảo ở cõi
dương.
Đức Diêm Vương còn trẻ và có vẻ tân thời hơn tòa nhà lối trung
dung của người nhiều. Người đương vận áo sơ-mi cụt tay, thấy tôi, bắt
tay niềm nở chào hỏi:
- Ông tha lỗi cho, tôi vừa đánh xong một sét ten-nít. Ông có muốn đánh, tôi xin hầu.
Tôi cáo từ, hơi lấy làm ngạc nhiên. Đức Diêm Vương như biết ý, cười bảo tôi rằng:
- Ông không nên lấy làm lạ, nếu ông thấy một người mới như tôi còn
ở một tòa nhà cũ kỹ và không có mỹ thuật. Nhưng hẳn ông biết, cá nhân
tiến bộ bao giờ cũng chóng hơn hoàn cảnh.
Tôi lại càng ngạc nhiên. Một ông Diêm Vương mà ăn nói như một ông sinh viên trường Cao đẳng Hà Nội!
- Cứ lấy sự kinh nghiệm còn non của tôi mà suy xét, người cõi âm không khác người cõi dương một tí gì.
Đức Diêm Vương mỉm cười trả lời:
- Ông vẫn chưa biết điều ấy ư? Ông há lại không biết rằng không
phải vì hết thở mà tâm tính người ta thay đổi đi. Chết xuống cõi âm,
người đời vẫn y nguyên như khi ở trên trần. Họ xuống đó thì họ lại đem
những điều xấu của họ theo xuống. Sự chết thật không có ích gì cho họ.
Ông để ý mà xem, ông sẽ lại thấy họ ích kỷ, tham lam, hám hư danh và ưa
giả dối. Nói tóm lại, họ vẫn là người…
- Tôi ở trên trần vẫn thường nghe nói địa ngục là nơi trừng phạt những người có tội đối với lương tâm. Sự đó không có hay sao?
- Địa ngục chỉ có ở trong trí tưởng tượng người ta. Họ nói dối
nhau để cho bớt cái tính tàn ác thiên nhiên của họ, chứ thực ra chúng
tôi làm gì có thì giờ rỗi mà xét đến công việc từng người chết xuống
đây. Họ dọa nhau những hình phạt ghê gớm: như bỏ vạc dầu, cưa đôi người.
Nhưng chúng tôi nào có ác tâm như họ đâu, mà lấy sự đau đớn của người
khác làm sự vui sướng của mình. Thực ra thì chết xuống đây, người nào
đem nết xấu của người ấy xuống là họ đã đem theo cái hình phạt của họ
rồi…” (PH 155, ngày 27 tháng 9, 1935)
HĐ đưa ra một cách nhìn khác và một giải đáp khác mang tính triết học
thông qua câu nói của Diêm Vương. Có thể hiểu rằng, nếu như có luân
hồi, thì đó là sự luân hồi của tội lỗi, địa ngục nằm ngay trong kiếp
này, trong con người mình, trong những tính xấu như ghen ghét, tham lam,
nhỏ nhen, của chính mình. Sự giải thoát đích thực cũng nằm ngay trong
bản thân, trong khả năng của con người khi muốn vươn tới những điều
hướng thượng. Mục tiêu của Đi Thăm Mũ Giấy không phải để giễu nhại hay
báng bổ thánh thần mà là lấy lại quyền tự chủ của con người từ tay thánh
thần và trao quyền ấy lại cho con người, làm họ mạnh mẽ hơn và đẹp đẽ
hơn trong đời sống.
Những Cuộc Phỏng Vấn Không Tiền Khoáng Hậu là một thiên phóng sự giả,
trừ bài phóng sự Ông Nghị Linh- Một Quái Trạng Ở Trong Nghị Viện (viết
theo sự thực, PH 159, 25/10/1935). Như thế, dù có được nhìn nhận như một
tiểu thuyết thật hay không, tập phỏng vấn này tự nó đã mang tính cách
hậu hiện đại, ở chỗ nó tự xác nhận và cùng lúc tự phủ định bản chất của
nó, là phỏng vấn, tức một cuộc hỏi đáp và trò chuyện giữa hai nhân vật
có thật, hay cùng thời đại, và còn sống. Tính hậu hiện đại của NCPVKTKH
nằm ở chỗ không thể tách rời nội dung tường thuật ra khỏi hình thức của
thể loại, là phỏng vấn giả tưởng. NCPVKTKH kết hợp những yếu tố của văn
hóa đại chúng, vừa tường thuật, vừa đối thoại kịch giễu nhại của
Saturday Night Live trên đài NBC, vừa từa tựa kiểu phỏng vấn và dẫn
chuyện của đạo diễn Michael Moore trong Bowling for Columbine, hay
Roger&Me, hay Fahrenheir 9/11. Trong những bộ phim gọi là “tư liệu”
này, Moore đặt song song những dữ kiện thật và những tài liệu do ông
“sáng chế”. Việc ông tháo tung những trật tự trong bài diễn thuyết của
một đối tượng và sắp đặt lại theo một logic khác, việc ông xử dụng
phương pháp ẩn dụ, so sánh, chọn lọc chi tiết và sắp xếp lại theo một
trình tự hợp lý riêng của tác phẩm, tất cả để nhắm đến mục đích chính là
nói lên một sự thật theo cách hiệu quả nhất và tạo ấn tượng mạnh nhất.
Thủ pháp này cùng lúc cho thấy những dữ kiện giả hay sự sáng tạo cũng
đóng một vai trò quan trọng tương đương trong việc trình bày sự thật như
là những dữ kiện thật. NCPVKTKH của HĐ cũng mang hình thức diễn đạt của
loại phim tư liệu “giả” tuy dựa trên sự kiện có thật. Với giọng điệu
đùa cợt, nửa hư nửa thực, tạo nghi vấn cho người xem và đọc, HĐ đã làm
một điều tương tự như Moore, từ hơn bảy mươi năm trước, qua thủ pháp cắt
ráp ngôn ngữ, hình ảnh, và phát biểu của những nhân vật được phỏng vấn.
Vẫn với phong cách hậu hiện đại không coi mọi thứ quá trầm trọng, HĐ
muốn làm bật lên sự tương phản giữa giả và thật, giữa lời nói và việc
làm, tính cách giả trá của chính trị, thủ đoạn, các âm mưu thực dân, sự
thỏa hiệp của trí thức, sự như nhược của nghị viên và triều đình, và sự
tha hóa của cái gọi là truyền thống, tôn giáo, và ý thức hệ Khổng Nho.
4. Trước Vành Móng Ngựa, khi một thể loại bị đưa ra xử án.
Trong bối cảnh văn học thập niên 1930 cho đến 1975 ở VN, tập Trước
Vành Móng Ngựa (TVMN) được nhìn như một ghi chép ở tòa án. Có thể đọc nó
như phóng sự tường thuật. Có thể “coi” TVMN như từng màn xử án riêng
rẽ, có thể “xem” nó như kịch bản, và cũng có thể đọc chung tất cả như
đọc một tiểu thuyết với nhiều nhân vật chung một chủ đề xuyên suốt.
Lối đọc tôi muốn thử nghiệm là “xem” TVMN như một tổng thể với những
phân cảnh cắt và ngưng mang hiệu ứng điện ảnh và tâm lý. Với cách đọc
như thế, tổng thể TVMN là câu chuyện dài về chế độ tòa án thời Pháp
thuộc, nhân vật tái xuất hiện trong tất cả những chương hồi là viên
chánh án, người thông ngôn, lục sự. Những nhân vật thay đổi trong từng
chương khác nhau là những bị cáo trong phiên tòa. Những màn xử trong tòa
án đẩy người đọc vào ngay tâm điểm ngôn ngữ của nhân vật, khác với lối
viết như một tường thuật mang tính tự sự. Khi chúng ta đã rơi vào không
khí của phiên tòa, giọng kể trong TVMN sẽ biến mất, đẩy người đọc trở
thành người xem, người tham dự buổi xử án, trực tiếp nghe nhìn màn kịch ở
trước vành móng ngựa:
“Không có gì buồn và chán nản bằng một phiên tòa xử “tù rượu”,
nghĩa là những người bị cáo về tội buôn rượu lậu. Cũng không có gì làm
cho ta nghĩ ngợi bâng khuâng hơn.
Một giẫy người khốn khổ, ốm yếu, áo nâu tả, váy đụp, không dám
ngồi hẳn lên chiếc ghế dài để riêng cho tội nhân, sợ làm bẩn mặt ghế của
nhà nước, một giẫy người hốc hát, hôi hám như những tang chứng hoạt
động của sự lam lũ, nheo nhóc ở nơi bùn lầy, nước đọng, trông tưởng như
một lũ ma đói hiện hồn lên trách thầm cái phú quý của những người khác.
- Mày có nấu rượu lậu không?
- Bẩm có.
Ông Chánh án:
- Phạt hai nghìn quan tiền tây.
Sự thất vọng và tính nhẫn nại đều hiện cùng một lúc lên nét mặt
gầy gò xanh xao của một người nông phu rét run trong manh áo mỏng sờn
vai, vá nhiều chỗ. Anh ta đã rời vành móng ngựa còn quay cổ lại như muốn
nói điều gì, nhưng có lẽ biết rằng cũng đều vô ích, nên lại bước chân
đi.
- Mày có cơm rượu lậu không?
- Bẩm, con không nấu rượu lậu…
- Nhưng người ta bắt được bã rượu ở nhà mày.
- Bẩm có.
Ông Chánh án:
- Hai nghìn quan tiền phạt.
Bị cáo nhân, một bà lão, kêu van:
- Bẩm, con già nua, quan thương cho.
Viên thông ngôn:
- Già nua mặc kệ, về việc đoan, không ai thương xót đâu. Ra!
Bà lão thở dài, nước mắt rưng rưng muốn khóc, cố van lớn:
- Bẩm, những hai nghìn, con nghèo khổ, con lấy đâu con giả?
Viên thông ngôn:
- Toà xử rồi. Không bằng lòng thì chống án. Đi. Đi ra!
Thấy bà lão còn trù trừ, viên thông ngôn quát:
- Đội xếp đâu! Lôi nó ra!
Người đội xếp sấn sổ lại, kéo bà lão ra ngoài, để đến phiên người khác.
Một người đàn bà, áo tứ thân rách, váy đụp, vừa đứng dậy vừa vạch yếm cho con bú.
- Mày có cơm rượu lậu không?
- Bẩm không.
- Nhưng người ta bắt được bã rượu ở nhà mày.
- Bẩm không, ở ruộng con đấy ạ.
- Thế là đủ rồi.
- Bẩm, ruộng con cách xa nhà con lắm.Người ta thù con, người ta bỏ vào đấy ạ.
- Có biết ai bỏ không?
- Bẩm không.
Ông Chánh án:
- Hai nghìn quan tiền phạt.
Rồi kế tiếp nhau, năm sáu chục người nhà quê ra chịu tội. Ông Chánh án không mấy khi phải nghĩ ngợi khi lên tiếng:
- Hai nghìn quan tiền phạt.
Sau cùng đến lượt một người gù lưng ra van lạy:
- Bẩm, con tàn tật…
- Tàn tật mặc anh. Có cơm rượu lậu không?
- Bẩm có.
- Anh đã bị cáo hai lần rồi. Sao lại còn tái phạm?
- Bẩm, con chỉ có nghề làm rượu. Con tàn tật, bỏ nghề ấy thì con chết đói mất.
- Không biết. Hai nghìn quan tiền phạt.”
(Ngày Nay số 5, ngày 10 tháng 3 năm 1935)
Người đọc trở thành người đến xem từng phiên tòa xử, mở ra với một vụ
án và đóng lại với một bản án. Tất cả những màn xử vừa đứng độc lập vừa
nằm trong chuỗi liên kết của tổng thể là bản cáo trạng về chế độ thuộc
địa và những luật lệ vô nhân áp đặt lên người dân bản xứ. Những phần cắt
nối tạo ấn tượng về một sự liên kết ngầm mà người xem/ người đọc giữ
nhiệm vụ tự suy diễn và giải mã. Sự cắt hay đóng một phân cảnh và nối
tiếp với một phân cảnh khác trong tòa án có tác động thị giác của kéo
màn và hạ màn trên sân khấu. TVMN như vậy là một tổng thể bị nứt rạn,
rất gần với những tiểu thuyết đương đại vì tính cách phân mảnh, đứt
quãng, và (dường như) thiếu sắp đặt trước. Về hình thức của thể loại,
việc xử lý cắt/ ráp/ nối của tập phóng sự cho thấy tính linh động và
năng động trong cấu trúc của một tập hợp (dường như) không theo trật tự
nào: người đọc có thể bắt đầu ở bất kỳ một màn kịch nào, không có sự ưu
tiên, tất cả các màn kịch đều có giá trị tương đương, tạo ra vô số văn
bản tùy theo cách đọc, nhắc nhở đến tính cách bất ngờ và bất chợt của
tập hợp những hiện thực và kinh ngiệm trong đời sống. Tính cách trực
tiếp không bị tác giả hay người kể chuyện chen vào giữa người đọc và
nhân vật khiến TVMN ở lưng chừng giữa các thể loại phóng sự, văn xuôi,
tiểu thuyết, kịch, và nghệ thuật thị giác cùng lúc.
Kết luận:
Việc khó định dạng và phân loại những tác phẩm kể trên đến từ việc
chúng không thuộc cố định vào một thể loại, mà chúng tham dự vào nhiều
thể loại cùng lúc. Và điều này là một đặc điểm của văn chương hậu hiện
đại. Một trong những quan tâm của người viết đương đại là hình thức diễn
đạt. Sự thương lượng/cân nhắc/chọn lựa hình thức diễn đạt thể hiện
tương quan của người viết với hiện thực. Tương quan giữa HĐ với hiện
thực là tương quan của một người am hiểu luật và chất vấn những bất công
trong luật pháp. Với tương quan ấy, hình thức diễn đạt thích hợp nhất
có lẽ là nhìn và trình bày mọi thứ dưới ánh sáng giễu nhại, đả kích,
châm biếm, mỉa mai. Hoàng Đạo viết Hậu Tây Du hay Những Thiên Phóng Sự
Không Tiền Khoáng Hậu, không để đả kích là một cá nhân nào, mà nhắm tới
việc mở ra những phán đoán mới, thúc đẩy và khuyến khích những thảo luận
mới về sự bất công và bất bình đẳng trong xã hội, với tính hệ thống, cơ
chế của một xã hội nệ cổ và được hậu thuẫn của chế độ thuộc địa. Người
chọn thể loại giễu nhại là kẻ mang tâm trạng canh thức và báo động về
mọi biến cố đáng cảnh giác trong xã hội, đời sống, hiện tượng, và con
người. Họ cảm thấy hối thúc phải thể hiện thái độ phản kháng. Họ viết
không phải để thỏa mãn tâm trạng cá nhân, mà viết với quan tâm cho công
chúng, người đọc. Nhiều khi người viết phóng sự giễu nhại không được
nhìn nhận chính thức như một nhà văn. Nhưng thực sự họ là nhà văn, họ là
nghệ sĩ, người nghệ sĩ che dấu nghệ thuật của họ dưới hình thức hài
hước. Những nghệ thuật ấy bao gồm việc so sánh một cách táo bạo, ẩn dụ,
tượng hình, lật mặt nạ, làm lộ tẩy, khắc họa chân dung những nhân vật,
chọn lọc và xếp đặt với mưu đồ tạo kịch tính. Do đó, tất cả những biện
pháp nghệ thuật của Hoàng Đạo là những kỹ thuật để viết tiểu thuyết dù
ông đang viết phóng sự, như trong cuốn Trước Vành Móng Ngựa, hay khi ông
thực hiện cuộc phỏng vấn tưởng tượng trong Những Cuộc Phỏng Vấn Không
Tiền Khoáng Hậu, hay khi ông viết lại một câu chuyện liên văn bản từ văn
hóa đại chúng trong trường hợp Hậu Tây Du và Tam Quốc Chí Diễn Nghĩa.
Nói như vậy không có nghĩa là những sáng tác này là những tác phẩm hậu
hiện đại. Nhưng với con mắt đã quen nhìn, đọc, và xem hậu hiện đại,
chúng ta sẽ phát hiện ra những thuộc tính HHĐ trong những văn bản cũ,
như trường hợp cuốn Don Quixote của Cervantes đầu thế kỷ 17 hay Tristram
Shandy của Lawrence Sterne vào thế kỷ 18. Cuối cùng, sau một tháng
“khai quật” những gì HĐ đã viết từ PH-NN, cho đến lúc này, con người HĐ
toàn diện vẫn còn là một tảng băng ngầm, những gì chúng ta biết đến HĐ
vẫn chỉ là một lớp băng mỏng trên bề mặt (nhận định của nhà văn Phạm Phú
Minh). Tiểu luận này nằm trong nỗ lực khai phá dần tảng băng ngầm ấy.
Tài liệu Tham Khảo:
Dentith, Simon. Parody. London: Routledge, 2000. Print.
Hutcheon, Linda. A theory of parody: the teachings of twentieth-century art forms. New York:
Methuen, 1985. Print.
Thế Uyên. "Đọc và Đặt Lại Vị Trí Hoàng Đạo." Thế Kỷ 21. 199. Nov. 2005: 74-87. Print.
Thụy Khuê. “Hoàng Đạo, Người Trí Thức Dấn Thân.” Thế Kỷ 21. 199. Nov. 2005: 28-36. Print.
Võ Hồng. “Gặp Tự Lực Văn Đoàn.” tạp chí Văn 107&108. Apr 1968: 37-38. Print.
No comments:
Post a Comment