The sense of Ending ra mắt độc giả Việt Nam với tên gọi Nghe mùi kết thúc (dịch giả Nghiêm
Quỳnh Trang), chúng tôi xin trích
dịch cuộc trò chuyện giữa Barnes và Shusha Guppy để hiểu rõ hơn những
quan niệm về nghề của nhà văn Anh này. Cuộc phỏng vấn được đăng trên tạp
chí The Paris Review, số Mùa Đông năm 2000, No 165.
Shusha Guppy: Sartre từng
viết một tiểu luận có tên Qu’est-ce que la littérature (Văn chương là
gì)? Với ông, văn chương là gì?
Barnes: Có rất nhiều câu trả
lời. Nói ngắn gọn nhất, văn chương là cách tốt nhất để kể sự thật; nó là
một quá trình tạo ra những lời nói dối lớn lao, đẹp đẽ, chặt chẽ, nói lên
nhiều sự thật hơn bất cứ mớ dữ kiện thực tế nào. Ngoài ra, văn chương có
thể là rất nhiều thứ, chẳng hạn như niềm khoái cảm trong ngôn ngữ, sự chơi
với ngôn ngữ; nó cũng là một cách thức gần gũi đến kỳ lạ để giao tiếp với
những người mà anh sẽ chẳng bao giờ gặp mặt. Trở thành một nhà văn mang lại
cho anh ý thức về cộng đồng lịch sử, điều mà tôi thấy đang tồn tại khá yếu
ớt trong con người xã hội bình thường ở nước Anh đầu thế kỷ XXI. Ví
dụ, tôi chẳng hề cảm thấy bất kì mối ràng buộc đặc biệt nào với thế giới
của Nữ hoàng Victoria hay với những người can dự vào Nội chiến Anh hoặc
Cuộc chiến Hoa hồng, nhưng lại cảm thấy rất rõ một sự ràng buộc rất đặc
biệt ở nhiều nhà văn và nghệ sĩ với những giai đoạn, những sự kiện đó.
Shusha Guppy: Ông có ngụ ý gì
khi nói “văn chương kể lại sự thật”?
Barnes: Tôi nghĩ một cuốn sách
vĩ đại – bỏ qua những phẩm chất khác như nghệ thuật kể chuyện, xây dựng
nhân vật, phong cách v.v… – là một cuốn sách mô tả thế giới theo một cách
thức chưa từng có; và người đọc nhận thấy nó đã nói lên những sự thật mới –
về xã hội, hay về con đường mà đời sống tình cảm được dẫn dắt, hoặc là cả
hai – những sự thật chưa từng có, chắc chắn không phải đến từ những hồ sơ
pháp quy hay các văn bản chính phủ, hay từ báo chí hoặc ti vi. Ví dụ, ngay
cả những người lên án Bà Bovary, cho rằng cuốn sách cần bị cấm, cũng
phải công nhận sự chân thực của bức chân dung về kiểu phụ nữ ấy,
trong kiểu xã hội ấy mà trước đó họ chưa từng gặp trong văn chương. Đó là
lý do vì sao tiểu thuyết lại nguy hiểm. Tôi nghĩ rằng ở văn chương, có một
sự thành thực tối cao, mang ý nghĩa tiên phong, điều làm nên sự lớn lao của
nó. Hiển nhiên điều này ở mỗi xã hội là khác nhau. Trong một xã hội áp bức,
sự thật mà văn học muốn nói lên thuộc về một trật tự khác, và đôi khi nó
còn được đánh giá cao hơn những thành tố khác trong một tác phẩm nghệ
thuật.
S.Guppy: Văn học có thể có
rất nhiều hình thức: tiểu luận, thơ ca, hư cấu, báo chí, tất cả chúng đều
nỗ lực để nói lên sự thật. Ông từng là một cây bút tiểu luận và là nhà báo
có tài trước khi bắt đầu viết tiểu thuyết hư cấu. Tại sao ông lại chọn văn
chương hư cấu?
Barnes: Nói thành thật thì tôi
nghĩ khi viết báo, tôi nói ra ít sự thật hơn là khi viết tiểu thuyết. Tôi
vừa viết văn vừa viết báo và thích thú với cả hai, nhưng nói trắng ra, khi
anh viết báo, công việc của anh là đơn giản hóa thế giới, khiến nó trở nên
dễ hiểu ngay trong một lần đọc; còn khi sáng tác văn chương hư cấu, công
việc của anh lại là phản ánh trạng thái phức tạp của thế giới một cách trọn
vẹn nhất, là nói ra những điều không thể hiểu thẳng tuột như khi anh đọc
những bài báo tôi viết, là tạo nên thứ mà người ta hi vọng có thể bộc lộ
những lớp sâu hơn của sự thật ở lần đọc thứ hai.
S.Guppy: Metroland có tính
chất tự truyện khá rõ ràng, giống như hầu hết những sáng tác đầu tay. Có
phải ngay từ đầu ông đã định viết theo cách đó không?
Barnes: Tôi không chắc lắm. Tất
nhiên phần đầu tiên của cuốn sách có mối liên hệ gần gũi với thời thiếu
niên của tôi, đặc biệt là không gian diễn ra sự kiện và tâm lý nhân vật.
Sau đấy tôi bắt đầu hư cấu và nhận ra mình có thể làm được. Phần thứ hai và
thứ ba chủ yếu là hư cấu. Có một chi tiết lý thú thế này- năm năm trước,
khi cuốn sách của tôi được xuất bản tại Pháp, tôi được một đoàn làm chương
trình truyền hình của Pháp đưa đến một địa điểm nào đó ở phía Bắc Paris để
thực hiện phỏng vấn. Họ ngồi với tôi trong công viên – tôi nghĩ chỗ đó là
công viên Parc de Montsouris, ít nhất là nó cũng chả quen thuộc gì với tôi
cho lắm. Thế là tôi hỏi họ, “Tại sao các anh lại phỏng vấn tôi ở đây?” và
họ nói, “Vì chỗ này, theo như sách của ông, chính là nơi ông mất tân”. Đúng
là kiểu Pháp! “Nhưng tôi chế ra hết đấy”, tôi trả lời, và họ rất kinh ngạc.
Thật là thú vị, bởi cuốn sách khởi đầu chủ yếu bằng phương thức tự thuật,
đã chuyển sang hư cấu mà chẳng có bất kỳ ai để ý đến điều đó.
S.Guppy: Chuyển sang sự hư
cấu như vậy, ông hi vọng đạt tới điều gì? Ông muốn truyền đạt điều gì trong
cuốn tiểu thuyết ấy?
Barnes: Metroland là câu
chuyện về sự thất bại. Tôi muốn viết câu chuyện về khát vọng tuổi trẻ cuối
cùng đi đến một kết cục thỏa hiệp như thế nào. Tôi muốn viết một tiểu
thuyết nằm ngoài truyền thống của Balzac, nghĩa là, thay vì kết thúc với
người hùng đứng trên ngọn đồi nhìn xuống thành phố mà anh ta biết, hay ít
nhất là tin rằng, mình sẽ chinh phục nó, cuốn sách lại kết thúc với nhân
vật phi anh hùng chẳng hề chinh phục được thành phố mà chỉ có thể chấp nhận
những luật lệ của thành phố đó.
Ẩn dụ trung tâm của tác phẩm là
Metroland – một khu dân cư được hình thành vào thời kỳ hệ thống tàu điện
ngầm phát triển vào cuối thế kỉ 19 ở London. Ý tưởng của tôi là có một
đường hầm nối, và những chuyến tàu xuyên Châu Âu sẽ chay từ Manchester và
Birmingham, đón khách tại London và tiếp tục đi qua những thành phố lớn của
châu lục. Vậy nên vùng ngoại ô London này, nơi tôi lớn lên, đã được hình
dung trong hy vọng, trong khao khát về những chân trời rộng mở, những hành
trình vĩ đại. Nhưng thực tế thì hy vọng đó chưa bao giờ thành hiện thực. Đó
chính là nền tảng của cuốn sách: ẩn dụ về sự tuyệt vọng của Chris, nhân vật
chính trong tác phẩm, và của cả những nhân vật khác nữa về cuộc đời.
S.Guppy: Balzac không
phải là hình mẫu tiểu thuyết gia mà ông hướng đến. Dường như ông phải lựa
chọn giữa Balzac và Flaubert hơn là giữa Tolstoy và Dostoyevsky. Alain
Robbe-Grillet không thích Balzac vì ông ấy nghĩ rằng thế giới của Balzac
quá trật tự và gắn kết; trong khi thế giới của Flaubert phản ánh bản chất
hỗn loạn, bất khả đoán của thế giới. Ông có cảm thấy như vậy không?
Barnes: Nếu thế giới này bị phân
chia thành một bên là kiểu Balzac còn một bên là kiểu Flaubert, thì tôi
thuộc về thế giới thứ hai. Một phần là bởi ở thế giới theo kiểu Flaubert,
tính nghệ thuật nhiều hơn. Theo cách nào đó thì Balzac là một tiểu thuyết
gia tiền hiện đại. Bà Bovary lại là tiểu thuyết đích thực đầu tiên
của thời hiện đại, ý tôi là cuốn tiểu thuyết đầu tiên được viết liền mạch.
Vào thế kỉ 19, rất nhiều tiểu thuyết, đặc biệt là ở Anh, được xuất bản dưới
hình thức truyện dài kì trên tạp chí; tác giả viết tiểu thuyết tình trạng
luôn bị người của xưởng in thúc đòi bản thảo. Một tiểu thuyết Anh có phẩm
chất tương tự như Bà Bovary nhưng có cấu trúc và kết cấu thô sơ hơn
là cuốn Middlemarch của George Eliot. Điều này, theo tôi, là vì tác phẩm
của Eliot được cấu trúc theo hình thức truyện dài kỳ. Tôi chắc rằng về khả
năng mô tả xã hội thì Balzac và Flaubert hoàn toàn ngang hàng nhau. Thế
nhưng, về mặt xử lý nghệ thuật (artistic control) – bao gồm khả năng kiểm
soát giọng trần thuật và sử dụng hình thức đối thoại gián tiếp tự do –
Flaubert là người mở ra một lối viết mới. Ông như muốn nói : “Nào, giờ thì
chúng ta bắt đầu lại từ đầu”.
S.Guppy: Một hình thức mới
khá thời thượng là lấy một nhân vật hoặc sự kiện lịch sử và dựng lên một
đài hư cấu xung quanh nó. Ví dụ như The Blue Flower [Bông hoa
xanh] của Penelope Fitzgerald, dựa trên cuộc đời của Novalis, hay cuốn
sách đoạt giải Prix Goncourt năm ngoái, La Bataille [Trận đánh], dựa
trên trận Evleu của Napoleon. Phải chăng ông là người khởi đầu cho kiểu
viết này với cuốn Flaubert’s Parrot [Con vẹt của Flaubert]?
Barnes: Hay có lẽ Flaubert mới
là người mở đầu khuynh hướng này với Salammbô? Hay Walter Scott?…Với
câu hỏi của anh, tôi muốn nói thế này: tôi không hư cấu hóa Flaubert. Tôi
cố gắng tái tạo chân thực hình ảnh của ông ở mức cao nhất.
Chắc chắn tiểu thuyết dựa trên
sự kiện lịch sử đang là một khuynh hướng văn học tại thời điểm này. Tuy vậy
nó không phải là quá mới. John Banville đã viết về Kepler nhiều năm trước.
Gần đây hơn có Peter Ackroyd viết về Chatterton, Hawksmoor và Blake. Blake
Morrison vừa mới xuất bản một tiểu thuyết về Gutenberg. Tôi nghĩ sự nổi lên
của khuynh hướng này một phần nhằm thỏa mãn nhu cầu “lấp chỗ trống”. Đối
với người đọc phổ thông, nhiều tác phẩm lịch sử nặng tính lý thuyết và quá
mức hàn lâm. Các sử gia tin vào thứ đức hạnh tưởng tượng của tự sự, nhân
vật, phong cách v.v… như Simon Schama là chỉ đếm trên đầu ngón tay. Các
sách tiểu sử cũng rất phổ biến. Đấy có lẽ là chỗ mà phần độc độc giả của
thể loại văn chương phi hư cấu muốn ghé vào, thế nên các tác giả của loại
tiểu thuyết tiểu sử chỉ cần lang thang ở góc phố, hi vọng cám dỗ được vài
độc giả đức hạnh phá giới .
S.Guppy: Nhưng tiểu thuyết
lịch sử theo kiểu truyền thống –như The King Must Die [Nhà vua
phải chết] của Mary Renault, một trường hợp điển hình – vẫn bị xem là
cuốn sách ba xu đấy thôi.
Barnes: Tôi nghĩ rằng đấy là bởi
các tiểu thuyết lịch sử cũ, vốn luôn cố gắng để tái hiện theo kiểu mô phỏng
cuộc đời và thời đại của một nhân vật, về cơ bản là bảo thủ, trong khi tiểu
thuyết lịch sử kiểu mới quay về quá khứ, nhận thức một cách thận trọng
những gì đã xảy ra và cố gắng tạo một liên hệ rõ ràng với độc giả của ngày
hôm nay.
S.Guppy: Có phải ông định nói
mình thuộc về truyền thống hiện thực chủ nghĩa?
Barnes: Tôi luôn thấy mấy cái
nhãn hiệu thật vô nghĩa và khó chịu –dù thế nào đi nữa thì chúng ta cũng đã
cạn kiệt những nhãn hiệu kể từ sau chủ nghĩa hậu hiện đại. Một nhà phê bình
từng gọi tôi là “tiền-hậu hiện đại” – theo tôi thì nó không rõ ràng và
chẳng có ích lợi gì. Tiểu thuyết, về cơ bản là một hình thức hiện thực chủ
nghĩa ngay cả khi nó được diễn dịch theo phương thức kỳ ảo nhất. Tiểu
thuyết không thể trừu tượng như âm nhạc được. Có lẽ nếu tiểu thuyết bị ám
ảnh bởi lý thuyết (như Tiểu thuyết Mới ở Pháp) hay trò chơi ngữ nghĩa (xem Finnegans
Wake), nó có thể thôi không còn hiện thực nữa, nhưng như thế đồng thời
nó cũng không còn thú vị nữa.
S.Guppy: Điều này dẫn chúng
ta đến câu hỏi về hình thức. Ông từng nói rằng sẽ cố gắng làm cho mỗi tác phẩm
của mình trở nên khác biệt. Khi ông phá vỡ khuôn thước của tự sự truyền
thống, tôi cảm giác ông phải thay đổi không ngừng – ông không thể cứ liên
tục, nói thế nào nhỉ, tìm những nhân vật và sự kiện lịch sử mới và dựng
những câu chuyện xung quanh chúng như thế được.
Barnes: Có thể chứ. Tôi nhớ hồi
những năm 60, chúng tôi được một thầy giáo văn chương rất thông minh, khi
đó còn trẻ tuổi, mới từ Cambridge chuyển về, dạy về Ted Hughes. Thầy tôi
bảo “Tất nhiên ai cũng lo lắng chuyện gì sẽ xảy ra khi Ted Hughes chẳng còn
con thú nào cả để đưa vào thơ”. Chúng tôi nghĩ đấy là một câu nói dí dỏm
nhất mình từng được nghe. Nhưng tất nhiên là Ted Hughes chẳng bao giờ hết
những con thú cả; ông ta có thể hết những thứ khác, nhưng các con thú thì
không. Nếu người ta muốn tiếp tục viết về những hình tượng lịch sử, họ luôn
luôn có thể tìm thấy đối tượng của mình.
S.Guppy: Nhưng chẳng phải là
ai cũng muốn thử cái gì đó mới mẻ sao?
Barnes: Mọi thứ không diễn ra
như vậy. Tôi không hề cảm thấy bị sức ép vì những thứ mình đã viết trong
quá khứ. Nói một cách thô thiển, tôi không cảm thấy sức ép vì mình đã viết
được Flaubert’s Parrot nên nhất định mình phải viết “Tolstoy’s
Gerbil” [Con chuột nhảy của Tolstoy]. Tôi không tự nhốt mình trong
chiếc hộp mà chính mình tạo ra. Khi viết The Porcupine, tôi cố ý sử
dụng một phương thức tự sự truyền thống bởi tôi cảm thấy bất kì mánh lới
nào cũng có thể làm mạch truyện tôi đang cố gắng kể lại trở nên xao lãng.
Với một nhà văn, cuốn tiểu thuyết chỉ thực sự bắt đầu khi anh ta tìm ra một
hình thức tương hợp với câu chuyện. Tất nhiên chị có thể vặn lại và bảo,
“Tôi tự hỏi đâu là những hình thức mới tôi có thể tìm cho cuốn tiểu thuyết
của mình”, nhưng đấy là một câu hỏi rỗng cho đến khi nào ý tưởng đích thực
xuất hiện; những sợi dây điện hình thức và nội dung chập vào nhau và tóe
lửa. Chẳng hạn, cuốn Talking It Over nương vào một câu chuyện mà tôi
được nghe năm hay sáu năm trước. Thế nhưng nó chỉ là một giai thoại, một
khả năng, một ý tưởng thuần túy không hơn cho đến khi tôi cảm thấy rõ một
hình thức riêng biệt cần thiết cho câu chuyện riêng biệt ấy.
S.Guppy: Có lẽ vì mối bận tâm
của ông với hình thức, nhiều nhà phê bình đã so sánh ông với Nabokov và
Calvino, những nhà văn chơi với hình thức để sáng tạo ra không gian văn
xuôi của riêng họ. Họ có phải là những người mà ông chịu ảnh hưởng?
Barnes: Ảnh hưởng là thứ khó
định nghĩa. Tôi đã đọc hầu hết sáng tác của Nabokov và một số của Calvino.
Tôi có thể nói hai điều: Thứ nhất, người ta thường có khuynh hướng phủ nhận
sự ảnh hưởng. Để viết cuốn tiểu thuyết như một mệnh lệnh nhất quyết của nội
tâm, tôi phải vờ như nó không chỉ biệt lập khỏi mọi thứ tôi viết trước đó,
mà còn biệt lập khỏi bất kì thứ gì mà bất kỳ người nào trên thế giới này đã
từng viết trong lịch sử. Đấy là một sự tự dối mình kỳ quặc, một sự tự tôn
thô thiển, nhưng đồng thời đó cũng là điều cần thiết để sáng tạo. Thứ hai,
khi được hỏi về sự ảnh hưởng, một nhà văn có xu hướng đưa ra một danh sách
các tác phẩm/tác giả mà anh ta đọc và rồi đến lượt mình, độc giả hay nhà
phê bình tự quyết định xem nhà văn kia chịu ảnh hưởng ai hay cuốn sách nào.
Có thể hiểu được điều này. Nhưng theo tôi, anh dường như cũng có thể bị ảnh
hưởng bởi một cuốn sách mà anh chưa từng đọc, bởi ý tưởng về thứ gì đấy mà
anh mới chỉ nghe qua. Anh có thể bị ảnh hưởng từ nguồn thứ cấp, hay từ một
nhà văn anh chẳng hề ngưỡng mộ nếu họ đang làm điều gì đó đủ táo bạo. Ví dụ, tôi có đọc vài tiểu
thuyết và nghĩ, “Cuốn sách thực sự chưa tới, chưa đã” hay “Thực ra nó có
phần nhạt nhẽo”; nhưng rất có thể sự thái quá hay sự táo bạo về hình thức ở
đó lại gợi ý rằng một điều như thế – hoặc một biến thể của nó – trong
trường hợp khác lại có thể gây được hiệu quả
S.Guppy: Ông sáng tạo những
nhân vật của mình như thế nào? Họ dựa phần nhiều vào những người ông biết
hoặc từng gặp, hay là ông hư cấu những nhân vật ấy ngay từ đầu? Tính cách
của họ phát triển như thế nào theo mạch tự sự?
Barnes: Rất ít các nhân vật của
tôi dựa trên những người tôi biết. Làm vậy thì cứng nhắc quá. Một cặp nhân
vật được xây dựng nương theo những người tôi chưa từng gặp. Petkanov trong The
Porcupine [Con nhím] rõ ràng có liên hệ với Todor Zhivkov, ông
trùm trước đây của Bulgaria và ngài Jack Pitman trong England, England
thì có dính dáng đến Robert Maxwell. Nhưng tôi chưa bao giờ nghĩ đến việc
tìm hiểu con người Maxwell – nó sẽ chẳng giúp gì cho cuốn tiểu thuyết của
tôi cả. Cùng lắm là ta lấy một nét ở đây và một nét ở kia, chỉ thế thôi. Có
thể những nhân vật phụ – những nhân vật ngay từ đầu chỉ cần được xây dựng
bằng đôi ba nét chấm phá – có thể được lấy toàn bộ từ đời thực; nhưng tôi
không ý thức khi làm vậy. Sự sáng tạo nhân vật, như ta thấy ở hầu hết tác
phẩm hư cấu, là một hỗn chất của cảm xúc chủ quan và sự kiểm soát khách
quan. Nabokov khoe rằng ông quất vào các nhân vật của mình như lũ tù khổ
sai; những tiểu thuyết gia bình dân đôi khi lại lên gân (cứ như kiểu làm
vậy chứng tỏ họ là nghệ sĩ) rằng một nhân vật nào đó “chạy trốn cùng họ”
hay “sống thay đời sống của chính anh ta/chị ta”. Tôi chẳng thuộc trường
phái nào cả: tôi thả lỏng dây cương của mình với nhân vật, nhưng dù gì tôi
vẫn giữ một dây cương.
S.Guppy: Trong tập truyện Cross
Channel [Băng qua eo biển], ông già trong truyện ngắn Tunnel [Đường
hầm] nói rằng để trở thành một nhà văn anh cần từ khước cuộc đời theo
nghĩa nào đó. Ông có nghĩ rằng mình phải lựa chọn giữa văn chương và cuộc
đời không?
Barnes: Không, tôi không nghĩ
chúng ta có thể chọn lựa. “Hoặc cuộc đời hoàn hảo, hoặc là sáng tác hoàn
hảo” – với tôi, đó là một tuyên ngôn làm dáng theo kiểu của William Butler
Yeats. Tất nhiên nghệ sĩ có hi sinh – các chính trị gia, thợ làm
phó-mát hay các bậc phụ huynh cũng thế. Nhưng nghệ thuật bắt nguồn từ cuộc
sống – làm cách nào mà nghệ sĩ có thể tồn tại nếu không ngừng đắm mình
trong cái bình thường của đời sống? Vấn đề là anh có thể dấn sâu tới đâu.
Flaubert từng nói nghệ sĩ nên lội vào đời sống như lội xuống biển cả vậy,
nhưng chỉ là tới thắt lưng mà thôi. Một số bơi quá xa tới mức quên đi ý
định ban đầu của mình là làm một nghệ sĩ. Hiển nhiên, làm một nhà văn bao
gồm cả việc dành rất nhiều thời gian cho bản thân, và làm một tiểu thuyết
gia đòi hỏi những thời kỳ cô độc dài hơn khi anh làm một nhà thơ hay một
nhà soạn kịch. Với tiểu thuyết gia, sự dao động sáng tạo giữa cô độc và dấn
thân phải diễn ra bên trong. Nhưng chẳng phải cùng lúc chúng ta vẫn, một
cách thường xuyên và hàm ơn, quay trở về với hư cấu để thấy được bức tranh
chân thực nhất về cuộc đời hay sao?
Đức Anh trích dịch
|
No comments:
Post a Comment