Nghệ thuật Sots của thời Sôviết và Hậu Sôviết
Phong trào Nghệ thuật Sots xuất hiện ở
Moscow cùng với thế hệ thứ hai thuộc các nghệ sĩ Sôviết phi chính thống
vào đầu thập niên 1970. Thường được xem như là “Sôviết Pop Art”, Sots
Art (Sots là gọi tắt của Socialist, xã hội chủ nghĩa), tạm dịch là Nghệ
thuật Xã Sô, pha trộn Hiện thực Xã hội chủ nghĩa với Pop Art, là một
phản ứng chống lại giáo điều mĩ học chính thống của nhà nước, tương tự
như Pop Art của Hoa Kì và chủ nghĩa Hiện thực Tư bản của Đức.
Những nghệ sĩ Sots lớn lên trong những
năm 1960, thời đại mà Anna Akhmatova, nhà thơ lớn của Nga thế kỉ 20, gọi
là thời đại “ăn chay”, tương phản với thời đại “ăn thịt” của chủ nghĩa
Stalin. Thế hệ này vẫn còn nhớ tới vầng hào quang thần thánh bao quanh
Stalin như là cha già dân tộc và Lenin như là ông tổ. Họ biết cách sống
trong một xã hội bị khép kín và ôm lấy sự phi lí làm thực tại. Thế hệ
đầu tiên những nghệ sĩ phi chính thống và li khai này khước từ những
hình ảnh sáo rỗng bao quanh, và họ bảo vệ thẩm mĩ hiện đại trong nghệ
thuật trừu tượng vốn bị cấm đoán để làm sức đề kháng tinh thần đối với
một xã hội áp chế. Đối với người Nga, chính trị đồng nghĩa với chủ nghĩa
tiêu thụ, là trò chơi duy nhất trong thành phố này. Vì thế không ngạc
nhiên khi thấy thế hệ trẻ này phát hiện thấy Pop Art hết sức lôi cuốn vì
nó cung cấp cho họ những công cụ kiểm tra những mâu thuẫn trong thế
giới của mình và đương đầu với những đối tượng của chủ nghĩa tiêu thụ,
là những khẩu hiệu chính trị và những hình ảnh chính thống nhan nhản.
Trong kỉ nguyên nguyên tử sau Thế Chiến
Hai, Liên Xô và Hoa Kì trở thành hai siêu cường tập trung mọi thái độ
thù địch và đối địch với nhau. Điều này tạo nên một loại thế giới nhị
nguyên của những đối nghịch, với con cái ánh sáng dàn trận chống lại con
cái bóng tối. Tuy hệ thống chính quyền khác nhau nhưng chúng lại tương
tự nhau về quy mô, quyền lực, và ảnh hưởng. Thời kì “tan băng” sau khi
Stalin mất, Krushchev đổi mới, cho phép một thế hệ trẻ gồm những nghệ
sĩ, nhà thơ, và những nhà làm phim có thể phê phán chừng mực hệ thống
cộng sản. Trong số những đóng góp phê phán sáng chói nhất của thời kì
này là cuốn phim ra năm 1964 của Elem Klimov, Chào đón, hay cấm người lạ vào,
là tiền thân trực tiếp của việc tái chế nghệ thuật và vận dụng những
hình ảnh tuyên truyền để giễu nhại mà sau này xuất hiện trong Sots Art.
Năm 1962, tại một cuộc triển lãm nghệ
thuật ở Moscow, Nikita Khrushchev tỏ ra bất bình trước “những chệch
hướng của chủ nghĩa hiện đại” trong nghệ thuật ở Liên Sô. Bức màn sắt
vốn đã hổng nhiều lỗ đáng kể sau cái chết của Stalin, lại uỵch hạ xuống
và một cơn lạnh buốt ập lên những nghệ sĩ và trí thức. Nghệ thuật, thực
vậy, đã chia thành hai phần: chính thống và phi chính thống. Và sự phân
chia này kéo dài cho tới khi chế độ cộng sản sụp đổ vào cuối thập niên
1980. Sau cuộc phân chia giữa nghệ thuật chính thống và phi chính thống ở
Liên Sô, việc chọn lựa của người nghệ sĩ về thẩm mĩ trở thành một vấn
đề mang tính chính trị, một loại phản kháng về luân lí.
Nghệ thuật chính thống được chính quyền
bảo trợ qua Hội Nghệ sĩ, được gán cho cái tên là “Hiện thực Xã hội Chủ
nghĩa” (tức nội dung xã hội chủ nghĩa, còn hình thức thì hiện thực),
phải miêu tả đời sống hoàn hảo. Sự hoàn hảo này đạt được, theo ý hệ
chính thống, bằng thực hiện đúng quy cách “thần học” của chủ nghĩa cộng
sản. Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa Sôviết được xác định không chỉ bằng
những đề tài mà còn bằng phong cách của nó, một loại chủ nghĩa hiện thực
mơ hồ. Trong khi đó, những hình thức của Pop Art cũng có tính hiện
thực, nhưng nội dung là chủ nghĩa tiêu thụ và sự sản xuất hàng loạt. Chủ
nghĩa hiện thực của Sots Art là định nghĩa và diễn giải lại ý hệ xã hội
chủ nghĩa—có thể so sánh chúng với nhau, bởi ý hệ đã được sản xuất hàng
loạt cho “người tiêu thụ” ở Liên Sô.
Hai nghệ sĩ Vitaly Komar và Alexander
Melamid là những người khởi xướng và phát minh ra thuật ngữ “Sots Art”,
họ tốt nghiệp năm 1967 từ Viện Thiết kế Stroganov ở Moscow. Lúc đầu, họ
cộng tác thất thường, nhưng từ 1972 về sau họ kí tên chung vào tác phẩm.
Đầy năng lực, hóm hỉnh, khiêu khích, chơi giỡn, họ mang nhiều cái mũ,
như nghệ sĩ, nhà phê bình, và giám tuyển. Lối vận dụng các chủ đề chính
trị của họ được kích thích tạo ra do hoàn cảnh nhàm chán của đời sống.
Cũng như những nghệ sĩ khác, họ từng sống bằng nghề vẽ tuyên truyền cho
các không gian công cộng, câu lạc bộ, nông trường tập thể, nhà trẻ, và
trường học. Mùa đông 1972, họ làm việc tại một trại dành cho các thành
viên của tổ chức thanh niên Sôviết Tiền phong Trẻ, ở ngoại ô Moscow.
Trong khi sửa soạn những khẩu hiệu và bích chương cho các hoạt động sắp
tới theo cung cách chơi giỡn như thường lệ, họ bắt đầu chú tâm tới ý
tưởng làm sao chuyển hoá cái công việc theo lối mòn này thành một nghệ
thuật có ý nghĩa và cuốn hút. Khi nghe giám đốc trại cho biết có một bức
tượng Stalin bán thân khổng lồ bằng bêtông bị chôn vùi dưới lòng đất,
Komar và Melanid cả hai đã chìm ngập vào dòng kí ức tuổi thơ của họ
trong thời kì Stalin vốn chôn vùi từ lâu trong tiềm thức của họ. Thoạt
đầu, họ vẽ tách riêng theo phong cách “tuyên truyền”—Chân dung vợ và con của Komar, Chân dung vợ Melanid, Chân dung Cha và sau đó, Chân dung tự hoạ kép,
mô tả khuôn mặt nhìn nghiêng như trên những đồng tiền, kiểu như Lenin
và Stalin được miêu tả trong những bức mosaic ở trạm xe điện ngầm
Moscow. Họ pha trộn tính cực thân mật trong những bức chân dung gia đình
với con dấu chính thống khô khan của tuyên truyền, làm nổi bật một cách
trớ trêu tính không tương hợp giữa những đối tượng và ý nghĩa. Komar và
Melanid cũng tạo nên một lối giễu nhại từ khẩu hiệu thường phô bày “Mục
tiêu của chúng ta là chủ nghĩa cộng sản”, rồi kí tên vào như thể là tác
phẩm nghệ thuật của họ. Họ nhận thức ra rằng nghệ thuật tuyên truyền
cũng chính là di sản của mình, và là di sản của nghệ thuật Nga, như
những tranh icon của Giáo hội Chính thống Nga hay hội hoạ của
những phong trào tiền phong Nga đầu thế kỉ 20, như chủ nghĩa Tối thượng
(Suprematism).
Komar và Melanid, “Lao động là vinh quang”, 1975
Bằng
việc tạo ra những băng rôn khẩu hiệu theo kiểu Cộng sản quen thuộc với
mọi công dân Sôviết, là những đề tài mỉa mai trong nghệ thuật của họ,
Komar và Melanid đã tái hiện những khẩu hiệu mang ý hệ gần như làm tê
liệt đầu óc người dân Sôviết cùng với cách mà nghệ sĩ Pop Hoa Kì tái
hiện những khẩu hiệu quảng cáo và có cùng hiệu quả lên người dân Hoa Kì.
Phong trào mà họ gọi là Sots Art, một
phiên bản độc đáo của Sôviết Pop và nghệ thuật Khái niệm, kết hợp những
nguyên lí của chủ nghĩa Dada và Hiện thực Xã hội chủ nghĩa. Trong những
năm này họ cũng làm việc với phong cách Post-Art (Hậu-Nghệ thuật), mở
đường cho những hình ảnh đa phong cách, báo trước chủ nghĩa hậu hiện đại
sẽ phổ biến vào những năm 1980. Năm 1973, họ bị trục xuất khỏi Bộ phận
Thanh niên thuộc Hội Liên hiệp Nghệ sĩ Sôviết. Năm 1974, họ bị bắt giữ
trong một buổi trình diễn nghệ thuật trong một căn hộ ở Moscow. Nhóm
nòng cốt nghệ sĩ Sots bao gồm phần lớn những nghệ sĩ tốt nghiệp vào cuối
những năm 1960 từ Viện Thiết kế Stroganov của Moscow gần như đồng thời
với Komar và Melamid. Thêm nữa, có Alexander Kosopapov, Leonid Sokov,
Boris Orov, nghệ sĩ và nhà thơ Dmitry Prigov, và một thế hệ trẻ hơn là
học trò của Komar và Melamid, họ thành lập một nhóm tên là Tổ chim, làm
nghệ thuật trình diễn từ 1975 cho tới 1978.
Đối với những nghệ sĩ Nga háo hức với
những hình thức mới và những ý tưởng mới thì Pop Art cung ứng cả hai. Nó
cung cấp cho những nghệ sĩ một phương thức mới đi tới một loại nghệ
thuật tiền phong hoàn toàn khác với những hình thức mang tính hình học
của nghệ thuật Nga vào những thập niên đầu thế kỉ 20. Pop Art cũng hướng
chú tâm ra thế giới bên ngoài và ra khỏi tâm linh của người nghệ sĩ vốn
là cốt lõi của chủ nghĩa Trừu tượng Biểu hiện của các nghệ sĩ như
Jackson Pollock, người thống trị nghệ thuật Hoa Kì vào giữa thế kỉ 20.
Người nghệ sĩ không còn tập trung vào việc khám phá bản ngã, mà khám phá
thế giới. Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa cũng tập trung vào thế giới bên
ngoài và những quang cảnh và đối tượng quen thuộc, còn Pop Art tuy hình
thức của nó dễ nhận dạng và mang tính tái trình hiện, nhưng lại khác hẳn
với chủ nghĩa hiện thực của nghệ thuật Sôviết chính thống. Pop Art có
tính đả phá ngẫu tượng. Nó tiếp cận với văn hoá đại chúng và những đối
tượng quen thuộc bằng tính mỉa mai và những phô trương của thế giới nghệ
thuật chính thống bằng lối hài hước pha lẫn chế giễu. Pop Art đã dựng
ngược đầu nghệ thuật thế giới và lộn trái mặt của nó.
Một cuộc thay đổi lớn trong Sots Art xảy
ra vào năm 1978, khi những người sáng lập gồm Komar và Melamid sang Hoa
Kì sau khi họ không “được” trở thành “những nghệ sĩ nổi tiếng” một cách
chính thống ở nước Nga Sôviết. Sự tham dự của họ trong cuộc Triển lãm Xe ủi đất
(Bulldozer Show) năm 1974 khét tiếng, một cuộc triển lãm ngoài trời của
nghệ thuật li khai mà toàn bộ tác phẩm đã bị phá huỷ theo lệnh của các
quan chức Sôviết, và cuộc triển lãm của họ năm 1976 ở New York tại
Ronald Feldman Fine Arts Gallery là những yếu tố quyết định cho cuộc di
trú của họ. Loạt tranh quan trọng thực hiện năm 1981-82, Hoài niệm Hiện thực Xã hội chủ nghĩa
xác định giai đoạn New York của Sots Art. Vừa có tính lật đổ vừa hoài
niệm, và hoàn toàn mỉa mai, loạt tranh này sử dụng những kĩ thuật của
chủ nghĩa hàn lâm—kích thước cực lớn, hình tượng tả thực, những chủ đề
hùng vĩ, và bề mặt được gia công cao độ—để châm biếm phong cách tái
trình hiện của nghệ thuật Sô viết chính thống. Vào cuối thập niên 1970,
Alexander Kosolapov, Leonid Sokov, và Vagrich Bakhchanyan cũng đều ở New
York. Chính ở nơi khai sinh ra Pop Art, mà Sots Art được công nhận là
“phong trào nghệ thuật tiền phong đầu tiên ở Liên Sô kể từ những năm
1930.” Sots Art đã đi vào một giai đoạn mới trong những năm 1980 khi
trung tâm hoạt động dời sang New York—nó hấp thu một phong cách kiểu Mĩ,
hoàn chỉnh và quy mô. Những hoạ sĩ như Kosolapov đã thích ứng những
hình ảnh của Pop Art và bổ sung tính cách Sôviết, như trong bức Coca-Cola, kết hợp thương hiệu và khẩu hiệu, “Đấy là thứ thiệt!”, MacLenin, Ở đây bán Malevich, và Thwip
tiếp tục theo lối tiếp cận này. Sức mạnh của những tác phẩm này nằm
trong sự kết hợp những hình ảnh tuyên truyền của cộng sản Sôviết với
những hình ảnh quảng cáo của Hoa Kì—là sự tuyên truyền của cả hai xã
hội.
“Coca-Cola - Đấy là thứ thiệt!” Alexander Kosolapov, Coca-Cola, 1980
Kosolapov đặt chân dung nhìn nghiêng
của Vladimir Ilyich Lenin, người sáng lập nhà nước Cộng sản ở Nga, bên
cạnh nhãn hiệu và khẩu hiệu Coca-Cola. Ngoài sự so sánh mỉa mai về Liên
Sô, đối với nó thì ý hệ là “thứ thiệt”, còn với Hoa Kì thì loại nước
uống ngọt này ngự trị, có lẽ Kosolapov còn muốn nhắc rằng thị kiến của
Lenin là “thứ thiệt” bởi nó đã thực sự làm thay đổi thế giới.
Còn Leonid Sokov vẫn giữ hình tượng
những món đồ chơi kiểu dân gian trong thời Sôviết của mình, nhưng thêm
vào những nhân vật nổi tiếng trong văn hoá đại chúng Hoa Kì như Marilyn
Monroe và Elvis Presley vào trong kho trữ trước đó về những lãnh tụ
Sôviết hoặc những biểu tượng Nga truyền thống như chú gấu. Sokov thích
sánh cặp vẻ quyến rủ đầy nhục cảm của những nữ thần màn bạc Hoa Kì với
những chú gấu đang ngủ hoặc với chính Stalin, như trong tác phẩm vẽ năm
1990, Môi và ria, trong đó nhà độc tài Joseph Stalin và Marilyn
Monroe khoá chặt trong vòng tay thô lỗ, viền quanh nhiều hình ảnh nụ
cười nhe răng nổi tiếng của nàng và hàm ria đen rậm của ông.
Leonid Sokov, “Môi và ria”, 1990, sơn dầu trên bố
Leonid Sokov, “Cuộc gặp gỡ giữa hai tác phẩm điêu khắc” (Lenin và Giacometti), 1990, đồng xanh
Nhà Lãnh đạo cuộc Cách mang Nga,
Lenin, gặp một người được cách điệu theo phong cách thế kỉ 20 của nhà
điêu khắc Thuỵ Sĩ Alberto Giacometti. Có sự đùa cợt về thị giác giữa
hình tượng Lenin chắc nịch bè bè với hình tượng gầy còm theo phong cách
Giacometti. Hình tượng kiểu Giacometti sải bước kiên quyết hướng tới một
Lenin cau có, biểu thị cho cuộc đụng độ giữa nghệ thuật hiện đại và ý
hệ Sôviết áp chế những nghệ sĩ như Giacometti và chính Sokov.
Leonid Lamm, Dollar, 1990-93, đồng, nhôm, tráng men
Tác phẩm này thực hiện vào khoảng kì
thời sụp đổ cuối cùng của Liên bang Sôviết, Lamm đã tài tình kết hợp kí
hiệu đồng đôla với búa liềm và dấu vạch mã lên cả hai, có lẽ ngụ ý rằng
những nền kinh tế Hoa Kì và Nga đã quấn chặt vào nhau, và cả hai giờ
đây đặt cơ sở trên thị trường mở.
Komar và Melanid, Lenin vẫy taxi, 1993, sơn dầu trên bố
Cũng
sau thời khối Sôviết sụp đổ, Komar và Melamid mỉa mai thể hiện vị lãnh
tụ cuộc cách mạng Nga Lenin như một pho tượng đồng, với cánh tay chìa ra
trong tư thế quen thuộc của loại hội họa và điêu khắc tuyên truyền.
Những biểu tượng của chủ nghĩa tư bản như tòa cao ốc Chrysler của thành
phố New York (trên chóp đỉnh gắn ngôi sao đỏ của Sôviết) và logo M màu
vàng thường gặp của McDonald xung quanh ông. Thay vì chỉ đường đi tới
tương tai tươi sáng của chủ nghĩa Cộng sản thì cánh tay đưa ra của vị
lãnh tụ vĩ đại nhất của Nga lại bị hạ giá thành việc vẫy chiếc taxi ở
khu vực trung tâm của thế giới đã khuất phục những lí tưởng của ông.
Leonid Sokov, “Stalin và Hitler”, 1983
Nhà độc tài Sôviết Joseph Stalin và
nhà độc tài Đức Quốc xã, Adolph Hitler, được miêu tả như là những hình
tượng đối lập, họ luân phiên nện búa vào thế giới trong loại đồ chơi dân
gian bằng gỗ có động lực.
Alexander Kosolapov, “Tại đây bán Malevich”, 1989, acrylic trên bố
Năm 1915, Kazimir Malevich sáng lập
phong trào hội hoạ trừu tượng hình học và ông đặt tên là chủ nghĩa Tối
thượng (Suprematism). Chủ nghĩa Tối thượng cùng với chủ nghĩa Kiến tạo
(Constructivism), một phong trào trừu tượng hình học khác trong nghệ
thuật và kiến trúc được sáng lập đồng thời ở Nga, ủng hộ cho cuộc Cách
mạng Nga. Những hình thức nghệ thuật tiền phong này những tưởng rằng
thích hợp cho một cuộc cách mạng nhằm thay đổi tư tưởng của thế giới về
tổ chức mọi mặt của xã hội. Khi các chính trị gia Sôviết quyết định
chống lại nghệ thuật hiện đại, Malevich và nghệ thuật của ông bị kết án.
Ông chết trong nghèo đói và bị quên lãng.
Kosolapov dùng hình học trừu tượng
màu mạnh mẽ của gói thuốc lá Marlboro để tạo ra sự chơi giỡn thị giác về
nghệ thuật của Malevich, vốn dùng những hình dạng và màu tương tự. Từ
“sold’ (bán) trong nhan đề tác phẩm có thể mang nghĩa kép, điển hình cho
nghệ thuật của Kosolapov. Tác phẩm của Malevich đã được bán với giá cao
ở Hoa Kì nhưng ông chẳng bao giờ đạt được ở Nga trong thời của ông.
Đồng thời, nhan đề có thể mang ý tưởng rằng những lí tưởng nghệ thuật
của Malevich đã được “bán sôn” hoặc bị đánh bại bởi chủ nghĩa tiêu thụ
Hoa Kì thể hiện qua việc quảng cáo thuốc lá.
___
Tham khảo:
Regina Khidekel, It’s the Real Thing – Soviet & Post-Soviet Sots Art & American Pop Art, Frederick R. Weisman Art Museum, University of Minesota, 1998
No comments:
Post a Comment